La fuentes del pueblo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 07.02.2014 Las fuentes del pueblo El valor histórico de distintos materiales y fuentes populares en los archivos de Roberto Baschetti (en foto: su último libro). Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios La propuesta del relato de Roberto Baschetti, en la conformación de un archivo peronista, tiene varias dimensiones que se articulan en el acercamiento de ese objeto siempre en movimiento, el peronismo, a una voz popular, que lo integre. Así, retrotrae el inicio de la primera juventud peronista y las primeras puebladas a un momento coyuntural, como es la lucha de los trabajadores del Frigorífico Nacional “Lisandro de la Torre”, en la restitución de la voz protagónica de sujetos históricos como los carteros, los canillitas y las cabareteras, entre otros. En ese conglomerado de fuentes orales prevalece el tono coloquial y la anécdota: “Pero volvamos a los hechos. Los atacantes como dije, rompen los portones y avanzan tirando tiros y lanzando gases lacrimógenos a diestra y siniestra, en tanto los trabajadores resisten como pueden al grito de '¡Patria sí, Colonia, no!'. Si bien fallan algunas medidas de defensa (tirar chorros de agua caliente a presión desde las mangueras existentes o largar en conjunto 5 mil reses entre las fuerzas represoras), otras se efectivizan: como lanzar los pesados carros de faenamiento por las escaleras a los efectivos que quieren ascender para apalear obreros, o bien, desde las alturas del edificio, tirar como improvisados y efectivos proyectiles, inmensas roldanas sobre las humanidades uniformadas. Desalojados los obreros de la fábrica a un alto costo social y político para el gobierno (hay inclusive un muerto), la batalla se extiende a toda una barriada tan popular como combativa, que si bien tiene como epicentro a Mataderos, alcanza también a Villa Lugano, Villa Luro, Liniers, Bajo Flores y parte de Floresta”. Otro de los rescates de Baschetti son las canciones y marchas peronistas leídas no en su repetición sino rescatando a través de ellas prácticas políticas novedosas como es la adaptación de la letra de tango “fumando espero” en “fumando un puro me cago en Aramburu y si se enoja también me cago en Rojas …”. En la serie Documentos profundiza en el uso de materiales inusuales como modo de resistencia, como forma de luchar contra la dictadura, volantes caseros, afiches, material con stencil, hojas sueltas, son utilizados por el historiador como huellas y fragmentos de una red oculta que funcionaba como resistencia en los barrios. El primer libro de documentos cuenta solamente con los materiales propios que pudo esconder y rescatar. Con el inicio de la democracia, y la publicación del mismo, comenzaron a multiplicarse los registros e informes que otros compañeros pudieron guardar u obtener, entre ellos libros y revistas publicados en el exterior: “...conseguí registros muy extraños, desde un informe confidencial de la Marina detallando el operativo para chupar a militantes que venían para la contraofensiva, hasta una pequeña esquela de María Antonia Berger, detenida en Devoto después de la masacre de Trelew, en la que se lee de puño y letra: “Hasta la victoria siempre, las presas de Devoto.” Otro espacio, donde aparece la forma de trabajo historigráfica de Baschetti es en la presentación de libros y la escritura de sus prólogos, además de reponer hechos del entramado peronista, siempre se remite a fuentes no oficiales, o no legitimadas en la historiografía oficial, pero que mantienen una cercanía en el tiempo (y en la experiencia) que permite su reposición. Más allá de la tensión ideológica que produce en el relato histórico, es interesante preguntarse acerca de los usos y desusos de materiales que en ciertas circuntancias históricas resisten al olvido y al silencio, y en otras se transforman en mero adorno o desecho de una cultura publicitaria. Quizás esta diferencia es el motor del registro de su próximo libro, acerca de las pintadas de la militancia actual, que de alguna manera siguen resistiendo al desgaste de los materiales. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

La poesía de Juan Gelman y la construcción de la memoria colectiva

Pasar al contenido principal CULTURA //// 17.01.2014 La poesía de Juan Gelman y la construcción de una memoria colectiva La intervención poética de Juan Gelman en uno de los debates estéticos más importantes del siglo, a propósito de Carta Abierta. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios La formulación de Theodor Adorno, ¿cómo escribir después de Auschwitz?, abre una polémica que cada tanto se renueva: ¿cómo nombrar el horror que las dictaduras latinoamericanas impusieron sobre el cuerpo social? Su abordaje, por parte de la poesía, viene a saldar la paradoja de la representabilidad de lo irrepresentable o de la imposibilidad de transferir una experiencia del horror en un esquema necesariamente clásico, por ser mimético en la construcción de una metodología “aplicada”. La palabra poética, en su articulación polisémica inherente, se resiste a los sentidos únicos (y uniformadores) de la lengua, pero también de los discursos disciplinarios borrando sus fronteras. En el marco del dolor y la pérdida, la poesía no oculta los mecanismos del horror, los exhibe para mostrar su culpabilidad o los invierte a través de distintos procedimientos. Este lugar privilegiado de la poesía como espacio de resistencia frente a la imposibilidad de nombrar, tiene a Juan Gelman como su mayor exponente: “A pesar de los genocidas, la lengua permanece, sortea sus agujeros, el horror que no puede nombrar. El ser humano creó las lenguas y hace cosas que ellas no pueden nombrar. El ser humano está dentro y fuera de la lengua. La poesía, lengua calcinada, tuvo que padecer en nuestro Sur discursos mortíferos, tuvo que atravesarlos y no salió indemne, pero sí más rica. Es que la poesía es un movimiento hacia el Otro, busca ocupar un espacio que en el Otro no existe. Pero, ¿cómo hacer olvidar a la lengua su ayer manchado de espanto? ¿Cómo cicatriza la lengua olvidando su ayer? [1]. Se podría pensar en esta formulación como el punto de partida para indagar en ciertos procedimientos que se vinculan con la construcción de una memoria colectiva, como mecanismos de repliegue, saturación y develación de verdades silenciadas durante la represión, o intraducibles dado por la cercanía histórica, el duelo y la conmoción. En este sentido Carta abierta [2] es representativa de una voz casi agónica, un intento de desnudar la insuficiencia del lenguaje para nombrar el dolor de la pérdida que nunca termina, que no deja de marcar una ausencia: Carta Abierta (fragmentos) XVII no quiero otra noticia sino vos/ cualquiera otra es migajita donde se muere de hambre la memoria/cava para seguir buscándote/se vuelve loca de oscuridad/fuega su perra/ arde a pedazos/mira tu mirar ausente/espejo donde no me veo/ azogás esta sombra/crepitás/ sudo de frío cuando creo oír/ te/helado de amor yago en la mitad mía de vos/no acabo de acabar/ es claramente entiendo que no entiendo … XIX ¿qué otro trabajo tenés/amor/sino amar? /¿mirando con ojos del alma? / ¿desapartando sombras para ver lo que amás? /¿laceración o brillo/o bestia de dolor? /¿o lumbre que ilumina una cuna de esperar? / ¿quién habrá de mecer a la solita? Todos los experimentos gelmanianos con la lengua -cuyo libro Cólera Buey, resulta fundacional- e instaurados durante el “período exiliar” están ahí enlazados en el reconocimiento de una lengua calcinada compartida. En cada pliegue, y saturación de un procedimiento, en cada nuevo giro/retorcer de la lengua, se hace visible la vinculación directa de la lengua con la demarcación de lo ausente. Reaparece el uso del diminutivo, la creación de neologismos, el uso de la interrogación directa encadenada y de la barra gráfica (ya inaugurada en Hechos), para instalar una cadencia distinta, que le permite a la voz del poeta acercarse, ponerse en “situación”, en el “cuerpo” del otro intentando reconstruir una percepción posible para ese otro que pregunta (sueño grande de vos/¿quién me lo pone?/¿hablás así contra la pena/como arrancándote el alma?/¿me apretás con tu amor?/¿escondido?/¿te subís a cada sol?/¿cada luna?/¿pasando alto en el aire?/¿solo?/¿desasido?/ …) hasta concluir en una pregunta culminantemente dramática, en ese contexto, como puede ser “¿solo?”; “¿desasido?”. En el orden de la etimología “memoria” es la posibilidad de ex-tender un presente al pasado, una con-tinuidad mancomunada. En el terreno de la poesía podríamos pensar en “voces” distintas de una tradición, “memoria” introduce la mirada del sujeto como aquel que recuerda, aquel que retoma en su acción un registro físico de la historia, registro físico que se asocia al corazón, como el órgano privilegiado de la poesía por su naturaleza rítmica, y en otro orden de implicaciones etimológicas, al diafragma, a la respiración, y su vinculación con el territorio en situación. Derrida dirá: la poesía se aprende de memoria, como el pulso del corazón, no en una vinculación fisiológica sino como dictado. Otorgando, en su repetición, privilegio a la musicalidad, como el punto de eclosión de todos los saberes, una experiencia que no puede ser anclada en el orden sintagmático del discurso. Esta dis-con-tinuidad es lo que el poeta percibe con doloroso dramatismo, “¿desasido?”, que reforzado semánticamente en un nuevo pliegue a “¿solo?”, expone la imposibilidad de disponer de un registro común. En Carta XVII el poeta “cava” “para seguir buscando”, la memoria está muerta de hambre, vuelve a reiterar el procedimiento, a pasar por las mismas zonas hasta dar con el espejo, que nunca refleja nada. Así, como el olvido, es la instalación de una ausencia como hueco, como zona letal (de Letheo podríamos seguir), de disociación de fragmentos, restos, de lo que una vez pudo ser un “orden del discurso”, esa ruptura remite siempre a un pasado, en el que las partes (o lexemas) aparentemente desvinculadas entre sí conformaron una sintaxis, materializada en el cuerpo textual a través de despliegues semánticos complejos, paradigmáticos y por eso profundos. De ahí, que la dictadura no sólo implementó un régimen de terror sobre los cuerpos, sino también sobre los discursos. Desplazó ciertos significados en un proceso de vaciamiento del Estado Nación, como espacio de reunión de un territorio y una identidad. Y más allá, articulando una prohibición implícita, impidiendo decir, enunciar, lo que podría ser castigado en el futuro en la figura del “desaparecido”. La exposición e inversión de estos mecanismos, aplicados sobre el discurso y su indagación dolorosa, constituyen los materiales teóricos de la poética de Gelman, esto es: la creencia vital en la poesía como transformadora del discurso en su vinculación con la experiencia. Notas: 1 - En el discurso con el que recibió el Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe el 26 de noviembre de 2000. En http://www.lainsignia.org/2000/noviembre/cul_057.htm (20 de julio de 2005). 2 - Carta abierta, está dedicada a su hijo Marcelo Ariel y puede considerarse una de las indagaciones más intensas sobre el dolor. Compuesta por veinticinco poemas escritos en enero de 1980, el destinatario ausente marca el pulso del libro, así como una parte importante de la producción de Gelman, al tiempo que establece una relación singular con el hijo, convertido en “padre de su padre”: “¿me despadrás para despadecerme?”. De esta forma, se transformará en “árbol de la vida”, al invertir la figura del árbol genealógico, produciendo, según Dalmaroni, una “constelación móvil de confusiones, que opera siempre en torno de la identidad, para descomponer sus formas aceptables e inventar morfologías contraculturales de la subjetividad y sintaxis sociales utópicas”. Junto a estos elementos, hay que apuntar también la importancia en Carta abierta del intertexto sanjuanista, que supone la puesta en acto de una teoría del dolor, y de una teoría de la memoria, es decir, con “una concepción del alma en la que la tensión entre memoria y esperanza –y también espera y desesperación– viene a ocupar un lugar central” según aporta Geneviève Fabry, en: María Angeles Perez López, Ese oficio ardiente llamado poesía, vol. I / pp. 7-111 (105 páginas) / Ediciones Universidad de Salamanca-Patrimonio Nacional / 2005 Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Invictos: Juan Gelman sobre Paco Urondo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 17.01.2014 Invictos: Juan Gelman sobre Paco Urondo La poesía y la política fueron las grandes pasiones de los dos amigos, compartimos aquí un poema y un homenaje de Juan Gelman a Paco Urondo Oso Smoje, Jun Gelman, Paco Urondo ,Diario Noticias, cierre de edición /1973 Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Frente a tantos viejos vinagres de la poesía y las letras, Gelman se distingue igual a su amigo, Paco Urondo, en el intrincado y arduo hilo que une la experiencia y la literatura. En una extraña semblanza de Viñas a Haroldo, extraña porque a Viñas no le gustaban los homenajes, se detiene en la naturaleza de los epitafios, minerales unos, vegetales otros, Paco Urondo, Ortega Peña, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, todos -declara Viñas- invictos. Viñas, anticipando con esto la construcción de una genealogía, reúne bajo este hiperbólico y tremendo adjetivo lo que resulta excesivo de la literatura nacional y latinoamericana: la implicancia de poner el cuerpo haciendo la revolución en las letras y en el mundo. Por esto: Juan Gelman, invicto. Como Paco Urondo, militaba en Montoneros y el terrorismo de Estado implementado en la última dictadura militar intentó socavar su historia íntima y familiar. Sin embargo, ambos continuaron hasta último momento pronunciándose a favor de la vida. La desaparición de Paco Urondo, ocurrida el 17 de junio de 1976, provocó en Gelman la necesidad de mantener viva su memoria a través de la escritura, como puede verse en su poema “Descansos” del Libro Interrupciones: ¿bajo qué árbol / sobre qué árbol / alrededor / de qué árbol / francisco urondo asoma / o es el resplandor violeta de algún vientre de tigre rugiendo en mi país? / ¿estás paquito ahí o en el temblor de esta mano que piensa en todos tus haberes / pasión o dignidad?/ ¿brillás en la mañana cantora / andás en la sonrisa estruendo pólvora que atacan cada día al enemigo?/ Un trayecto por la producción posterior de Gelman afirma esta necesidad de mantener la visibilidad pública de su amigo, en la recuperación no sólo de una identidad, sino también del núcleo motor de la poética de ambos, 20 años después, Gelman escribía: “Dicen que un escritor atraviesa al morir un purgatorio de veinte años en la memoria pública. El plazo está más que cumplido para ese gran poeta que fue –que es– Francisco Urondo, caído en combate contra la dictadura militar un día de junio de 1976, a los 46 de edad. Dejaba un libro inédito, Cuentos de batalla, que se perdió en la noche genocida. Como Rodolfo Walsh, como Haroldo Conti, Paco escribió hasta el final, en medio de tareas, urgencias y peligros de la vida clandestina. Para estos pilares de la literatura nacional nunca hubo contradicciones entre la militancia por una patria justa, libre y soberana, y la condición de la escritura. Cuando en este tiempo de la despasión se recuerdan las polémicas de los años sesenta –unos pretendían hacer la Revolución en su escritura; otros, abandonar su escritura en aras de la Revolución–, se percibe en toda su magnitud lo que Paco, Rodolfo, Haroldo nos mostraron: la profunda unidad de vida y obra que un escritor v sus textos pueden alcanzar. No hubo abismos entre experiencia y poesía para Urondo. "Empuñé un arma porque busco la palabra justa", dijo alguna vez. Corregía mucho sus poemas, pero supo que el único modo verdadero que un poeta tiene de corregir su obra es corregirse a sí mismo, buscar los caminos que van del misterio de la lengua al misterio de la gente. Paco fue entendido en eso y sus poemas quedarán para siempre en el espacio enigmático del encuentro del lector con su palabra. Buitres de la derrota –que siempre se han cuidado mucho cada centímetro de piel– le han reprochado a Paco su capacidad de arriesgar la vida por un ideal. Paco no quería morir, pero no podía vivir sin oponer su belleza a la injusticia, es decir, sin respetar el oficio que más amaba. El había escuchado el reclamo de Rimbaud: "¡Cambiad la vida!". Estaba convencido de que sólo de una vida nueva puede nacer la nueva poesía. Mi confianza se apoya en el profundo desprecio / por este mundo desgraciado. Le daré / la vida para que nada siga como está, escribió. Fue –es– uno de los poetas en lengua castellana que con más valor y lucidez, y menos autocomplacencia, luchó con y contra la imposibilidad de la escritura. También luchó con y contra un sistema social encarnizado en crear sufrimiento, para que el mundo entero entrara en la historia de la alegria. Las dos luchas fueron una sola para él. Ambas lo escribieron y en ambas quedó escrito”. El miércoles cuando se confirmó la noticia del fallecimiento de este enorme poeta de nuestras letras y del mundo, las redes sociales estallaron recordándolo, llamativo fue el silencio de muchos de sus contemporáneos (en edad lamentablemente y no en poética) e incluso algunas pavadeces que tuvo que leerse por ahí de poetas de la generación posterior, que parafraseando a Gelman, no exponen ni un cuadradito de su piel: lo que fue, así será: Juan Gelman, invicto y Juan Gelman, leído. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

El periodismo es una necesidad social

Pasar al contenido principal CULTURA //// 02.11.2013 El periodismo es una necesidad social Segunda entrega de la sección Párrafos peronistas, escrita por Victoria Palacios, quien analiza los archivos del Peronismo que el compañero Roberto Baschetti ha recogido y publicado. En esta entrega, una enumeración de los conceptos nucleares de Perón acerca del periodismo y los periodistas. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir La Asociación de Empresas Periodísticas Argentinas (ADEPA) y la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) a través de La Nación, Clarín, y El Cronista retoman el viejo argumento sobre la formalidad y la realidad de la ley después de conocerse el fallo de la Corte sobre la Constitucionalidad de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Algunos conceptos centrales de Perón responden hoy, 60 años después, a este fallido debate y al intento de endosarse la defensa de la libertad de expresión: * “Las mentiras que se propalan no son obra de los periodistas sino de los dividendos de las empresas”. * “Si una condición no puede ser renunciada por el periodista es la de ser un hombre libre”. * “La prensa, como los hombres, como las instituciones, como los gobiernos y aún como los pueblos, orienta su conducta según sus ideales o según sus intereses”. * “Sostengo firmemente, con la plenitud absoluta de mi convicción, que los ideales deben estar por encima de los intereses, y esta norma ética no puede ser violada ni por los hombres, ni por la prensa, ni por los gobiernos, ni por los pueblos, sin grave perjuicio para la justicia y para la libertad que sostienen como pedestales la dignidad del hombre y la dignidad de los pueblos. Esta es para mí una norma básica de la ética social y debe inspirar y regir todas las actividades del periodismo cuando el periodismo quiere serlo de verdad y quiere servir honradamente al interés social”. * “Este principio básico (la ética periodística), se vincula lógicamente, con el tan debatido problema de la libertad. Yo quiero, sobre este punto fundamental del pensamiento y de la vida periodística, exponer la verdad que la doctrina justicialista sostiene en esta cuestión trascendental para el hombre. [...]El justicialismo ha abandonado ya definitivamente el antiguo concepto liberal e individualista de la absoluta libertad, por entender que la libertad absoluta es el medio más propicio para el abuso de la libertad, que conduce a la explotación y a la opresión del poder por parte de unos pocos frente a la debilidad de la inmensa mayoría. […] El justicialismo entiende que la libertad es un medio y no un fin; que no es lógico luchar por la libertad como tal, por sí misma, pero que ella es un instrumento necesario e insustituible para el hombre que ha de usarlo en su propio beneficio, pero también en beneficio de la comunidad”. * “No concibo que se utilice la libertad que ofrecemos a cada ciudadano como medio para atacar o destruir los objetivos fundamentales del pueblo argentino, cuya justicia social, independencia económica y soberanía política, no pueden ser ni siquiera discutidos en nombre de la libertad, desde que esas tres realidades son, precisamente, el fundamento básico de la libertad de nuestro pueblo”. Estos conceptos son desarrollados extensamente en la inauguración de los cursos de la Escuela de Periodismo creada por el sindicato de Prensa el 24 de junio de 1953 y en la magna asamblea de clausura del Primer Congreso Nacional de Periodistas el 8 de septiembre de 1951 en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. A partir de su exposición, Roberto Baschetti actualiza la pregunta sobre el problema de la sustentabilidad del periodismo: “Nuestra aspiración en el orden doctrinario-justicialista, está en realizar ese milagro; pensar que algún día, en nuestra tierra, el periodismo esté en manos de los periodistas; que quien quiera financiar las empresas se conforme con disfrutar de los dividendos, pero que no entre en el dividendo de la noticia, porque ese no es dividendo que le corresponde a él”. En este cruce sobre el periodismo, los medios, y la sustentabilidad, la obstrucción a la ley (real) tiene el tono cínico e imponderable del monopolio en su avance mercantil, mercenario. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

El 17 de octubre y los cipayos

Pasar al contenido principal CULTURA //// 23.10.2013 El 17 de octubre y los cipayos Primer entrega de la sección Párrafos peronistas, escrita por Victoria Palacios, quien analiza los archivos del Peronismo que el compañero Roberto Baschetti ha recogido y publicado. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios La importancia de revisar los significados de las fechas históricas permite entender los conflictos propios del uso del culto peronista en la antesala de las elecciones. El cipayo siempre fue demagógico, en lugar de usar el discurso político para dotar de sentido la acción social, provoca un vaciamiento del discurso, a través de la repetición, el uso de frases y sintagmas hechos, y lo que es peor aún, el uso del dogma peronista sin su potencialidad revolucionaria. El movimiento revolucionario que se origina el 17 de octubre de 1945, cuya base es el peronismo insurgente, se transforma en mito fundador como principio ideológico de legitimación de la institución. Siguiendo a Roberto Baschetti en “Mito, memoria y lucha en el 17 de octubre” y de cara a las elecciones, se impone la calidad de la multiplicación de los cipayos en estos días. Se sabe, los cipayos siempre son los “apoderados”, “representantes”, “secretarios” del “establishment”, no importa su procedencia política, pero no provienen del pueblo. La palabra “Pueblo” les hace temblar la boca, lo máximo que se acercan es a “la Patria”, les encanta la palabra “ciudadanía”, es más cool, expresa mejor el sector segregado de la sociedad que representan. En los últimos días, apareció, nuevamente, la repetición de la palabra “democracia” fuera de contexto, vaciada de significado, rebotando en distintos medios para que cada quien reponga su significado como más le gusta. Pero, con un matiz muy extraño, cercano a la palabra “seguridad”, más que a “igualdad”, “libertad” y “fraternidad”, principios de la Revolución Francesa y de la democracia de masas en el mundo. Pero, lo que realmente suena mal de estos nuevos cipayos, es el tono de voz, gutural-nasal, la fragmentación completa de la sintaxis, el uso de oraciones cortas, de tono publicitario, para que invada de un sopetón el imaginario completo de, “la gente”, resucitada, puesta de nuevo en funcionamiento para llegar a mayor cantidad de posibles votantes. La gente nunca fue el Pueblo, y no sólo porque la gente representa grupos sociales dispersos, sino y sobre todo, porque “el Pueblo” es la base del peronismo revolucionario, y durante las dictaduras, su resistencia. La conmemoración del 17 de octubre este año tuvo algunas limitaciones, el “mito” que opera a través del “día de fiesta” en la renovación de sus significaciones, estuvo sesgado por la operación de la Presidenta primero, y luego por la operación mediática contra Juan Cabandié. Episodio que no tiene nada de novedoso, todas las semanas hay alguna opereta distinta, pero lo que es conmovedor en este caso, es comprobar que la violencia mediática instala narraciones “fuera de la ley”, no sólo jurídica, sino fuera de todo código político e ideológico, a destajo, transversalmente, y que no mide poderes en lucha. Pero, más allá del valor del culto y de la fiesta de cada 17 de octubre, no hay que olvidar el dolor y el hambre de los hombres, mujeres y niños que irrumpieron la ciudad en la fecha histórica del 17 de octubre de 1945 en la empatía con Perón por entender sus necesidades, y darle voz a su silencio y no en la imposición de un discurso vacuo con falsas demandas. Cosa que los cipayos no alcanzan ni siquiera a vislumbrar porque lo que les molesta es la politización de la vida, prefieren naturalizar el miedo, los hábitos sociales, los modos de vida, y en conclusión, la opresión. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Negros de mierda

Pasar al contenido principal CULTURA //// 16.12.2012 “Militamos y lo hacemos con alegría” Entrevista con Rafael Berecoechea, integrante del colectivo cultural, militante, nacional y popular Negros de Mierda. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir APU (Por Victoria Palacios): Negros de mierda, Negros de Perón ¿Hay varios movimientos ahí? Rafael Berecoechea: En realidad, Negros de Perón surge a partir de una serie de denuncias que tuvimos el año pasado en el Facebook, es una cuestión sólo de Facebook por el nombre pero es todo lo mismo, negros de mierda. APU: Hablemos un poco de las actividades que están llevando a cabo. ¿Qué es esto de Sótano Negro? RB: Sótano negro es una experiencia que arrancamos con la posibilidad de llegar a los compañeros que no pueden pagar una entrada de teatro, convocando a otros compañeros artistas también. Un espacio de difusión cultural donde también se suman expresiones artísticas variadas y donde también tocan algunos compañeros músicos no tan reconocidos con la posibilidad de compartir el escenario con músicos conocidos. APU: Generalmente lo organizan en Hurlinghan ¿Tienen también un lugar en Capital? RB: Estábamos haciéndolo también en Capital en un local que teníamos que era un sótano, por eso lo llamamos Sótano Negro. Ese local ya no lo tenemos por eso seguimos con lo de Hurlingham pero seguimos buscando local en Capital. La idea es esa rescatar la producción artística del territorio y sumarle la posibilidad de que otros compañeros artistas de distintas expresiones y que son más conocidos participen también. APU: ¿Cómo se llamaba la convocatoria de poesía? En este año 2012 no estuvo. RB: No, este año la tuvimos una sola vez, por distintos motivos. Se llama “Chiquero de poetas”. APU: ¿Cómo surgió esta agrupación de los Negros de Mierda? RB: Justamente estamos sobre la fecha del aniversario de los Negros de Mierda. Surgieron con la efervescencia del Facebook y fundamentalmente nosotros después de toda la movida de la ley de medios y a partir de los cruces en el Facebook haciendo comentarios a favor del gobierno, dijimos, vamos a juntarnos y a comer los chorizos de Negros de Mierda. Ahí arrancó todo, en Hurlingham en una cortada de tierra que es precisamente donde vamos a hacer ahora el tercer aniversario y donde vamos a largar un centro cultural en ese galpón que nos vio nacer. APU: ¿Cómo se va a llamar el centro cultural? RB: Lo más probable es que se llame “Llámale H”, es uno de los nombres en discusión. APU: ¿Cuál es la cortada en la que generalmente hacen el encuentro? RB: Es Bolivar, contra las vías del ferrocarril Urquiza. Bolivar y Vergara. APU: Cuando fue la operación del Grupo Clarín contra los presos que supuestamente sacaba el kirchnerismo para los actos, en su momento hubo mucha confusión y se marcaba a Negros de Mierda como participantes de esa actividad ¿Eso era parte de una confusión generalizada por parte del diario? RB: Tal cual, lo que pasa que ahí los medios involucraban hasta La Cámpora. Hacen un paquete de cosas para tratar de pegar. La afinidad con todo esto que pasó y Negros de Mierda es fundamentalmente porque Víctor Ortell participó mucho tiempo de nuestra agrupación y con los compañeros de Vatallón empezamos caminando juntos y ellos decidieron tomar otro camino. Todo arranca a partir de una nota de Perfil de hace tres años con la foto de D’Elía y nosotros. APU: Claro, de ahí viene la confusión. Me pareció bueno dejarlo claro, además de ser una operación de Clarín en particular no tenía nada que ver con ustedes pero es algo que estaba dando vueltas. RB: Tal cual. APU: Recordaba algunos asados como convocatoria para este movimiento que empezó a surgir y ahora tiene tanta gente. RB: La idea es esa, militamos y lo hacemos con alegría, hacemos nuestro trabajo político y cultural pero también nos damos el tiempo para celebrarnos en nuestro trabajo y compartir eso con los compañeros de nuestra agrupación. Estamos viendo de terminar un mural sobre una casa de la esquina de la cortada. Estamos tratando de definir los bocetos con los compañeros de la Matanza. El sábado largamos la recuperación de unos terrenos que eran del CEAMSE que fueron municipalizados y que el Intendente se los regaló a clubes de Rugby, a escuelas privadas y pasó con las topadoras por arriba de la canchita del barrio. APU: ¿Esa es la convocatoria “trae tu bordeadora y nosotros ponemos las pelotas”? RB: Trae la bordeadora que las pelotas la ponemos todos es la recuperación de esta canchita. Como nosotros no somos una ONG de Caritas la idea es darle un contenido político para que el barrio se arme su canchita, un club, que tenga autoridades y que maneje las políticas de un club. APU: ¿El Intendente Acuña, es contrario al gobierno? RB: Sí. Él está en un espacio del peronismo que nosotros no compartimos. La última elección la ganó con la boleta de Cristina a la cabeza pero ahora decidió definitivamente sacar los pies del plato. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Reynaldo Jiménez

Pasar al contenido principal CULTURA //// 02.12.2012 La deriva de ese pensar en carne viva Entrevista a Reynaldo Jiménez, poeta, investigador prolífico, y amigo personal de Néstor Perlongher. Fotografía de Clara Jiménez Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Papeles Insumisos APU (Por Victoria Palacios): 1- Hace algunos años realizaste, junto a Adrián Cangi, una recopilación de textos dispersos e inéditos de Néstor Perlongher bajo el título Papeles Insumisos, ¿cuál fue la voz poética que quisieron destacar? Reynaldo Jiménez: Aquel proyecto surgió, en un solo impulso, de un dossier-Perlongher que habíamos publicado en el número 7/8 de la revista tsé-tsé, que también incluye una enorme muestra de poesía de Brasil, donde Néstor vivió y falleció, así como otra zona de Escrituras alógenas ideada por Nákar Elliff, otro poeta afín a Néstor. Por su parte, Adrián Cangi había estado trabajando en un Archivo Perlongher, supervisado por Jorge Schwartz, en la Universidad de São Paulo. Decidimos reunir en un solo volumen los relatos (cinco en total), todas las entrevistas que se le hicieron y una correspondencia extensa con su gran amiga Sara Torres, cuyo archivo personal fue fuente de otros materiales que están en el libro, así como de un libro inicial, sin título, compuesto por tres secciones (Incongruencias, Inexperiencias e Incompletancias). Este inédito, si bien obra juvenil, contiene varios buenos poemas y es muy interesante a la luz de lo que después escribirá; lamentablemente, “por razones ajenas a mi voluntad”, no se incluyó en Papeles insumisos, ni tampoco en la más reciente edición de Poemas completos. También incorporamos textos ensayísticos que por distintos motivos habían quedado fuera del imprescindible Prosa plebeya de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Fue Christian quien nos facilitó, generoso, un par de textos, entre ellos una de las entrevistas justamente, que es un documento muy interesante, aunque tortuoso, porque se plantea algo de la tensión en la dualidad discursiva entre la codificación académica en la antropología urbana, que Néstor manejaba por motivos laborales aunque vocacionalmente, y la poética en sí. Y es que (al menos a mí) interesaba relevar ese aspecto documental, informando la propia razón poética de Néstor. El libro resalta, por la concreta honestidad de los materiales vivísimos que lo integran, la variedad, incluso microproteica, dentro de esa obra. Pulsiones y por lo tanto espacios para la contradicción y para nada univocidad. Además, en una misma voz de escritura, digamos, hay sin embargo una insistencia corrosiva en relación a los condicionamientos unidimensionales del “imaginario”. Creo que Papeles… manifiesta contra esa esquematización, si no reducción automatizadora, de Néstor como autor casi de un poema excluyente (Cadáveres) o como militante de un materialismo incapaz de percatar en inmanencia, así como, después, hacia el final de su vida, de un experimentalismo sacramental sin capacidad devocional. Pero no, nada de eso: Perlongher es un anautómata. Su obra no establece nuevos comportamientos a acatar ni se reduce a ser archivo de consignas, es una meditación en la orgía, en la habitada crudeza, cuando no en la desnudez de los signos, detonándolos. Esa detonación perlongheriana lleva la voz poética a frecuencias medio aborígenes. La voz de uno, en tanto lector, queda en ese entredicho, en esa oscilación que no sabe muy bien si es arte o instrumento de inducción al trance. Esto Néstor lo sabía y trabajaba en esa dirección. Por eso era el tipo que no se averguenza de su inspiración, que no humilla su capacidad de inspirar, más allá de si hay o no leyes en juego. Que por supuesto las hay todo el tiempo y desde ahí se parte; pero a partir de ahí, se está manejando energía a través de una materialización donde la voz circula en estado mutante y ya no distribuyendo o administrando sentido. Mientras vamos leyendo entramos (si hay suspensión momentánea del juicio, si hay ganas de dejarse llevar por esas frecuencias medio brujas) en un derivar del sentido, oscilamos con el poema, que no se aferra más a las divisorias legitimadas como inconciliables de una mentalidad binaria. Tenemos por ejemplo la opción de dejar de leer, en este obrar inesperado pero necesario, una impronta carnal enmarcada por un pacto de lectura cualquiera o debido a algún imperativo cognoscente o categoría de reconocimiento o confirmación de nuestras certidumbres, haciéndonos menos lectores que mutantes, para ir pasando, en el trance intelectivo, por distintos cuerpos. Por un lado Néstor explora, desde y con una genitalidad inusual en “nuestras letras”, el entripado del carnal más inmediato y relegado, muy por debajo de las máscaras sociales, venciendo varias aduanas mentales que uno podría llegar a percibir en uno mismo introyectadas, pero resistentes a las mutaciones del sentido, con esa fuerza insensible de enquistamiento típica de un formateo del ser por estratos de obligatoriedad sobre obligatoriedad. Sin embargo esa corporeidad en tanto zona liberada, desgarramiento celebratorio, al no temer la aventura del devenir, que sería mandarse a lo desconocido (y qué más desconocido y más real que el cuerpo), tampoco tiene el menor escrúpulo ante las posibilidades, incluso divinas, de lo informe y potencial. Y desde ahí, tal vez, presentirse, y ante “el mundo” (poético y antipoético) presentarse a sí mismo, diría que hasta políticamente, como un alma. APU: 2-¿ En qué sentido puede hablarse de “insumisión”? RJ: Algo que Perlongher incorporó de sus lecturas del surrealismo (vínculo bastante soslayado a la hora de considerar el neobarroco) y en ese viaje de ida de enlazar a Lezama con Artaud, así como de esos inclasificables formativos para él (Néstor Sánchez, Genet), es precisamente la necesidad poética, esto es la urgencia de desautomatizar la realidad. Es decir: nuestra captación o sobreentendimiento de ella. Para eso atacó, desde todos los frentes posibles a su alcance, cualquier imagen cerrada, produciendo una escritura siempre formalmente insólita, pero porque muy arriesgada en cuanto a su apuesta vital. Con aquel título jugamos con la doble idea de papeles sueltos, semiperdidos hasta entonces, si no inéditos, o publicados en remotas revistas universitarias de varios países o, por el contrario, totalmente subtes (podía enviar un mismo texto a distintas publicaciones, quizá, imagino, para de paso hacerlos jugar en contextos diferentes). Por otro lado nos interesaba, a Adrián y a mí, la acepción de insumisión en cuanto a los papeles sociales, es decir a los roles de frontera-dentro que Néstor constantemente cuestionó: su intensa puesta entre paréntesis de las identidades. En este sentido me parece deplorable un actual empeño de ubicarlo como una especie de cuña o eslabón perdido, avatar de un supuesto “realismo nacional”. Algo así como declararlo puente entre una tradición realista y el aglomerado que cerraría como Generación del 90. Una obsesión con el verosímil, encima traducido y supuestamente enmarcado desde los razonamientos más académicos imaginables (por ejemplo, la ilusión de una “poesía con calle”, promulgada desde un Departamento de Letras, ya sea físico o virtual). Se apela, en ayuda de todo esto que juega a complotar lo incomplotable mismo, a una expresión de Néstor que él mismo define, en alguna de las entrevistas, como boutade (el subrayado es de él). Me refiero al término neobarroso, simpático neologismo que aparece a lo sumo en la tercera, si no cuarta línea de casi cualquier texto actual de aproximación, incluso honestamente admirativa, a la poética perlongheriana. Pero el cliché, repetido hasta la náusea, desatiende el sentido originario de la broma y que él, y nadie más que él, refiere. Le cambia la c al barroco para leer todo de otro modo (no solo al barroco). En el realismo ve un techo, una imposición de mano de la cultura como si hubiese tradiciones unánimes y en una sola dirección. Ve un límite a la investigación más propia en los andariveles estrictos de la poética, y propone atravesar ese techo, dejando atrás, de una vez por todas, lo que llama “la tos de tango”: especie de nostalgia por “la profundidad”, recalcar figuraciones en carriles de mano única. Entonces propone, a manera de invento pasajero y en el marco de un reportaje, pensar un neobarroso, como un paso más en la intensificación de la fuerza de voluntad de atravesamiento del techo. Deja andando el vaivén a pesar de la s (y será imposible no seguir leyendo barroco bajo la vibra del barro) y propone a cambio de un techo una máquina barroca capaz de atravesar el barro y las serialidades barriales, pátinas rioplatenses inclusive, de manera de quebrar el cliché (salirse del molde, además) y no, como tanto se pretende, hoy por hoy, de restaurarle automáticamente la fijeza. Y en esa intención de fijarlas, se falsean las cosas, se hace referencia a una supuesta preocupación por la “herencia de Perlongher”, se pone a la poética al nivel de un capital cualquiera. Se vuelve a confundir, en todo caso, y a propósito (al fin y al cabo se trata de convertir la riqueza poética en fuente de laburo, materia de congresos y ponencias, ediciones y homenajes, y viudeces, y herederos) el oro con Eldorado y la vida pasando.Otro tanto me parece que ocurre con ciertas coacciones de neomoral que se ejercen por sobre su cuerpo de obra, en realidad quitándole las asperezas o aspectos que pudieran problematizar, incomodar en momentos en que La Cultura estipula y maneja un formateo transgresor para el artista. Esto redunda en nuevas programaciones: la normalidad “del futuro”. Esos apliques ligan directamente con la alucinación mayor, que sería la identidad, solo que ahora con el perfil “legítimamente liberado” de las “identidades sexuales”, aun cuando Néstor, ya en los años 80, advierte acerca de un “ghetto gay” o, mejor, de una ghettización en serie del deseo, proponiendo en cambio “los mil sexos” o la consumación, nuevamente desencarrilada, al infinito. Eso puede ser tan literal o brutal o refinado u obvio o absurdo como se quiera, y también algo a ser inventado: antiproyecto, no le busca molde al futuro sino que deja venir a lo informe en tanto parte incapturable del sentido, pero al mismo tiempo trabajando analógicamente, en la experiencia sensual, como una práctica implicada y jugada en la forma. Por eso para leer a Néstor hay que “bajar” al ras de esos detalles repujados en la lengua explicitadora, donde la identidad deja de ser un imperativo categórico. El malentendido parte de la superposición de parámetros nocionales de tipo social aplicados a una práctica de la desmentida como es la poesía. Se puede, entonces, leer una representación del imaginario, todo el realismo nacional que se quiera, pero se pierde de vista el punto de intemperie en la atención molecular que Néstor está concientemente trabajando, quitándose la telaraña de los preexistentes legitimadores. Creo que Perlongher sigue siendo un insumiso, mientras que los esfuerzos por encasillar su poética y su atrevimiento existencial no pasan de ser nuevas operaciones preceptivas y, lo que es peor, bajo una actualidad decretada, normalizadoras. Los exteriorismos realistas justo niegan esa aventura del detalle, de la posibilidad insólita en la evidencia, que él enfatiza visiblemente en sus escritos. El micromar de las sílabas APU: 3- En el documental Perlongher, realizado por el director Jorge Barneau, a propósito de Aguas Aéreas mencionás la vinculación profunda, que encontrás como lector, en la indagación silábica que realiza Perlongher en su poesía, y extendés la lectura de un procedimiento nombrándolo como “asociación cromática”, ¿podrías explicarnos en qué consiste? RJ: Néstor me pasó el mecanoscrito de Aguas aéreas con la intención de que se lo llevara a Víctor Redondo, ya que éste, en Último reino, con su visión de lector-editor, había tomado la lúcida decisión de ir publicando varias de sus obras. De más está decir que leí el libro varias veces ese día, conmovido, porque ya sabíamos que su salud estaba jodida. Al mismo tiempo, era el libro sobre cuyas experiencias de indagación de una “inmanente otredad” tanto habíamos conversado en encuentros anteriores. En esas conversaciones recuerdo haberle fotocopiado montones de poemas de Martín Adán, a quien Néstor no conocía, y de pronto ahí estaba Adán, citado… Pero lo que me captó fue la belleza de esta escritura (la velocidad puntiforme de sus visiones verbales). Especie de paso al costado de las regiones más “temáticas” de su obra, así como una ampliación del concepto de micropolítica que venía, por supuesto, manejando. El registro de Aguas aéreas implica un recomienzo del lirismo, de la poesía lírica, ya no exaltadora del yo ni del no-yo sino como emisión transpersonal e instrumento para el trance. Exaltación, entonces, del misterio, alejándose en esto de esa especie de complejo de realidad que palpita y sacude en Osvaldo Lamborghini, por ejemplo, uno de los referentes poéticos indudables de Néstor en sus primeros libros. Justamente en otra de las entrevistas él menciona esto: que O. Lamborghini declara odiar la música y en cambio él no, él ama la “música”, la escritura bella. Está claro que esa forma no sólo envuelve sino involucra un estado del ser, influido por la ingesta de los enteógenos (particularmente la ayahuasca) pero también por una emergencia del ser: una preocupación y diría una experiencia de lo sagrado. Se trata de un sagrado y de un real desplazándose, en pleno devenir, y Aguas aéreas es un registro altísimo (no olvidemos que el libro se abre con una cita de Santa Teresa de Jesús) de esa apertura hacia lo desconocido intuido. Claro que la rítmica, “el micromar de las sílabas” como él mismo dice, provoca una marcación corporal, una respiratoria, como pocas dentro del conjunto de las poéticas más o menos reconocidas. Por eso la noción de trance (“trance leve” dirá acerca de la posibilidad de leer en poesía) es muy importante a la hora de hablar de su obra. Obviamente la indagación silábica es una relectura de la tradición, del Siglo de Oro en adelante, pero ese castellano que Perlongher escribe está desterritorializado, no es un castellano argentino o portuñolizado, apenas (aunque también lo sea), sino un salto de la escucha. Perlongher es uno de los pocos poetas capaces de romper el cascarón semántico. Y lo hace a través del sentido del oído, inaugurando, también como pocos, eso que podríamos llamar el “tercer oído”. Cada palabra, al dejarse escuchar, desoculta otras, corre paneles subliminales. El decir de una escritura así genera una ampliación de la conciencia. Todo lo contrario a las constricciones del realismo. APU: 4- ¿Podría vincularse esta indagación con una precipitación de la historia? RJ: No sé si la historia le cae encima a Perlongher o si, más bien, él, como también afirma en las entrevistas, y lo ha dicho tantas veces en persona, por ahí, se manda a alucinar la historia. Lo que alucina es la textura de esas consistencias narrables, haciendo del relato un trampolín hacia otra cosa, hacia una desmentida de los preexistentes. En este sentido su lectura de ciertos tópicos del “imaginario nacional” habría que reverlos, ya no como avatar de ese realismo consagratorio de una serie de mitos funcionales, sino como un desarmadero, ni bárbaro ni civilizado. Lo salvaje, en todo caso, como una delicadeza que el poeta aporta al devenir de una lengua más expresiva, menos dictaminada por las razones usuales o rutinas de uso. La poesía no se puede manipular como suponen los que reducen la historia a un relato fundacional, en esa preocupación constante por determinar el Origen y la Causa. Perlongher se apoya en las nociones de micropolítica por un lado y de pliegue y rizoma por el otro, para sumergirse en el espesor indómito de lo más ínfimo y descuidado, por inmediato y ferozmente sutil. Compuertas danle al nomeolvides para que bórrese de sí APU: 5- En Albañiles Desnudos(2) anticipando lecturas posibles, se podría pensar en una visión de una experiencia despojada dada como en suspensión, inmóvil, y a su vez comprometida, ¿cómo lees hoy la cercanía en la búsqueda poética que los unió? RJ: Me acuerdo que conversamos alguna vez con Néstor sobre la dimensión-hormiga, desde una especie de comprensión de la diminutez, que no estaba para nada desligada del micromar. Ahora me permito delirar esa memoria y decir: sílaba-hormiga, y en ese desplazamiento reaparece la cuestión de la colocación de las palabras en un devenir. Y del estar colocado, uno, quien sea ese yo-mismo: la lengua poética a manera de sustancia alucinógena o mejor transformadora de la percepción, de ciertos niveles de atención en la palabra, y no apenas territorio alucinante, fautor de ampliación de la experiencia conciente. Pero yo no sabía que me había dedicado ese poema (en sus últimos meses casi no nos vimos o había distintas personas presentes, no llegábamos a nuestra tierrita de nadie de la conversación). Recién me entero de la dedicatoria (y no te imaginás cuánto he releído el poema, escuchándole tantas cosas, como una especie de mensaje privado en público, con tantas capas de alusiones a cosas charladas en el tiempo) cuando tengo en mis manos la primera edición de Poemas completos, con El chorreo de las iluminaciones, que no conocía entero. El gesto corrobora esa actitud de interlocutor y aliado que siempre me reservó, como una especie de protección a mi propia intensidad poética. La poesía nos vinculó, no como esa cosa ambiental de las conexiones sociales o las relaciones más o menos públicas, sino en las coincidencias, siempre inquietantes, de la pasión poética. Otro envío postmortem pero factor de alegría fue la inclusión de algunos textiles míos en Medusario; él se los había pasado a Echavarren para que los incluyera en esa muestra. Había sido tan larga la espera de aparición de Medusario, que yo ya me había olvidado; además no sabía qué ni cuánto mío iban a incluir, me imaginaba una antología típica con dos poemas de cada uno o algo así. Estaba haciendo tiempo en una librería y entre las novedades estaba el libro recién traído de México: lo sentí como un guiño de Néstor desde el otro lado del espejo, saludando mi trabajo, respetuoso de éste, tal como el propio libro. También había escrito sobre un libro mío, Ruido incidental/El té, muy molesto con una reseña de escasas luminarias y más bien despectiva, que había salido en la época en un visible medio especializado, un breve texto con título todavía irradiante y que resume mucho de lo que conversábamos en torno a la poética (la vida), cuando bajaba desde Brasil al “país expulsor” como él llamaba a todo esto: “El alma intersticial”. Una de las cosas que más nos unieron, creo, fueron justamente las diferencias, todo aquello que podíamos compartir desde lo distinto, apreciando esa desigualdad sin allanarla nunca, ya fuera como intercambio de lecturas o como cruce de experiencias. Y no es que nos hayamos visto tantas veces, lo que ocurre en este tipo de conversación no se da en términos mensurables. Eso sí: al final la muerte nos aprontó el desenlace. Ahora que pasé con amplio margen la edad que él tenía cuando murió, sigo con ganas de mostrarle lo que estoy haciendo. Aun con la muerte ya trazada, nos tocó despedirnos en un lugar inesperado: en el mercado central de Santiago de Chile, quizá mayo del 92, en un almuerzo con colegas de variado pelaje luego de un encuentro de poesía ocurrido en Valparaíso. En ese momento quedamos que a su vuelta nos juntaríamos para registrar una entrevista en video, lo más larga posible (ya me rondaba la idea del documental). No se pudo.Me quedé con ganas de que hablara acerca de su raro coraje, ya que siempre lo había sentido como a un tipo valiente. No sólo por su frontalidad y su exigencia intelectual, ni porque dijera lo que pensaba en un nivel de elaboración conceptual que enriquecía indudablemente mi propia aventura (y la de tantos), sino porque, en medio de todos los debates, de todas las circunstancias del trazado violento que nos tocó, nunca perdió esa especie tan nítida de amor deslumbrado por la poesía. Él la entendía viviéndola, no como complemento o ilustración de sus prácticas, fueran estéticas, sexuales o políticas, sino como esa interzona o región corpórea del misterio que conecta con todo lo que nos desmiente, inhumano o extrahumano, no detectable sino únicamente como pensamiento poético. La deriva (palabra tan cara para él) de ese pensar en carne viva. Todos los días me acuerdo de Néstor. Releo a veces su obra. Sigo escuchándole la voz inconfundible. La agudeza. La honestidad de seguir indagando y no instalarse en lo encontrado. A veces me pregunto qué diría él sobre tal o cual asunto, preguntándome, sin capacidad de respuesta, por el violento imaginario que pareciera ser nuestra constante histórica, por la posibilidad transformadora de una lengua poética, una lengua de desplazamientos y crecimientos compartidos y no de grandes verdades inconciliables, y recuerdo su apelación: “Yo no quiero ser un poeta sólido; yo quiero ser fluido.” Albañiles desnudos(2) a Reynaldo Jiménez Cantan en suspensión las ajorcas del vuelo.El redondel la trama del batracio tendidoes, humanas alturas en el jagüel ahogadas.Desde el azul celeste nada se ve sino unas sombrasdesvaídas, hormigas locas en el lodazal. Ruedan en flotantes escalinatas la escarlatina del cilicio.Compuertas danle al nomeolvides para que bórrese de sícon una ilusión (distante). Sobre todo distante. Desde los ventanales del hospital se les ve cargando plumeros,hormigas gordas acariciadas por la mirada que las unta y forma a través del salto inmóvil. Reynaldo Jiménez nació en Lima, Perú, en 1959. Vive en Buenos Aires desde 1963. Publicó Tatuajes (poesía, 1981), Eléctrico y despojo (1984), Las miniaturas (poesía,1987), El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (antología, 1988; 2005), Por los pasillos (ensayo, 1989), Ruido incidental/El té (poesía, 1990), 600 puertas (poesía, 1993), La curva del eco (poesía, 1998; 2008), La indefensión (2001, 2011), Reflexión esponja (ensayo, 2001), Musgo (poesía, 2001), Plexo (poesía, 2010), Esteparia (poesía, 2012) y El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (ensayo, 2012). Fue incluido en Medusario (selección de José Kozer, Roberto Echavarren & Jacobo Sefamí, México, 1996; 2011), Jardim de Camaleões (selección y traducción de Claudio Daniel, São Paulo, 2004), Pulir huesos (antología y prólogo de Eduardo Milán, Barcelona, 2007), Antología crítica de la poesía del lenguaje (selección y prólogo de Enrique Mallén, México, 2009), Festivas formas (Eduardo Espina, Colombia, 2009) e Intersecciones (selección de Enresto Lumbreras, México, 2009), entre otras antologías. Participa del libro colectivo Nosotros, los brujos (edición de Juan Salzano, 2008). Algunas de sus traducciones de Haroldo de Campos se incluyen en Hambre de forma (edición de Andrés Fisher, Barcelona, 2009) y hay dos ediciones de su versión de Galaxias del mismo autor (Montevideo, 2010, México, 2011). Para el 2013 se anuncian la publicación de su traducción íntegra de Catatau de Paulo Leminski así como de dos muestras poéticas de Arnaldo Antunes y del ensayo breve Informe. Realiza videopoemas y entrevistas sobre poética en video que sube regularmente a internet, y ha performado su poesía en diversos lugares del continente y España. Con Gabriela Giusti co-editó la revista y el sello editorial tsé-tsé (que publicó alrededor de cien títulos entre 1995 y 2008). Junto a Adrián Cangi compiló Papeles insumisos de Néstor Perlongher (Santiago Arcos, 2004) donde se incluye su “Encuentros nestorianos en la niebla”. Su texto “Templar” sobre Aguas Aéreas se incluye en las distintas ediciones de Poemas completos de Perlongher: la de Seix Barral, 1997, y la flamante de La Flauta Mágica, 2012). Blog: http://quepodriaponeraqui.blogspot.com Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre