Boris Katunaric

Pasar al contenido principal CULTURA //// 23.07.2016 “Uso un lenguaje fuerte como contrapeso a la violencia cotidiana” Entrevista a Boris Katunaric, poeta, periodista y responsable de radio de la Agencia Paco Urondo. En 2014 publicó su primer libro, Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos y próximamente se editará Cuatro simulacros de fusilamiento. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Agencia Paco Urondo: ¿En qué sentido un primer libro de poesía es la puesta en escena de una violencia? ¿Por qué puede enunciarse como una violación del terreno de la infancia? Boris Katunaric: Creo que por primer libro, como todo sueño o anhelo, intenta plasmar ciertas obsesiones. No sé de dónde salieron exactamente pero creo que parten del terreno de lo real pero no por eso su textualidad, y esta diferenciación es algo que intento todo el tiempo. Es decir, por ejemplo, Osvaldo Lamborghini plantea "El Fiord" como una gran parábola. También puede acaparar en el terreno de la poesía cierta vinculación con lo social. No por nada expresiones populares como “te rompieron el orto” son usadas para retratar algún tipo de humillación. Traté de poner un poco de eso en juego buscando alguna forma de lenguaje nuevo (nuevo para mí, creo que de eso parte toda búsqueda). Ese territorio en donde es casi ineludible la voz poética de un niño tiene que ver más con lo temporal, la época en que me tocó ser niño (los 90) y las cosas que de adulto (o esto que soy ahora) pude tratar de entender o por lo menos de preguntar. Alguna vez leí un texto sobre los 90, nunca pude recordar el autor, que hablaba sobre la corrupción y que decía algo así como que todos pagábamos un impuesto a la corrupción, por el entramado Estado/empresas que se repartían la torta con la obscenidad con que en esa época se daba. Esa palabra: corrupción, por su propio impulso rítmico siempre me disparó hacia el concepto de corrupción de menores. Me pareció interesante ese vínculo entre corrupción, minoridad, violencia, mi propia experiencia como víctima de esa década infame y por ende llegar por fin al concepto de “violación”. Fue un largo camino hasta encontrar el núcleo del libro. APU: ¿Por qué realizar el esfuerzo de entrar en ese universo desconocido (así se presenta a partir del poema VI en el prólogo) y no menos doloroso? BK: El territorio de la poesía no es cómodo ni lindo ni fácil, y si lo es para alguien yo diría que más que poeta es un versero. En todo caso siempre se trata de entrar en una vorágine que ni uno mismo entiende como para tratar de sacar algo en limpio. Al revés de los “maestros” que quieren explicar, yo quiero preguntar, sí, como Lanata (risas). Pero yo diría que esto que me preguntás para mí no es un territorio del todo desconocido, por lo menos en lo que intento plantear. Hay una cuestión de violencia social y económica que es bien conocida por todos, por lo menos de la clase media para abajo, es una violencia que nace desde la clase política y empresarial y que tiene que ver con nuestra historia y con la concepción política que adquirimos con el tiempo. Toda la experiencia noventista es reflejo de eso. Por ahí no es tan claro porque una de las cosas que noté y que considero desacertado en el libro es la esa cosa del yo poético absoluto, tenía una intención de “socializar” la experiencia poética pero no pude racionalizarlo en su momento. APU: ¿Qué elemento de tu trabajo con la palabra, y que ponés en juego en el libro, se vinculan con la experiencia de la escisión del sujeto? BK: Creo que a pesar del yo absoluto trata, en la medida de lo posible, de ser una voz más y que esta comunique hacia afuera y no hacia adentro (que no sea onanista) y que también sea reflejo de la misma experiencia que la de tantos pibes y pibas de mi generación. En ese sentido, la escisión del sujeto es en tanto comunicación con lo real y con lo social. APU: ¿Qué procedimientos de la escritura te parecen que pueden permitir visibilizar las consecuencias de una cultura vejatoria que tiende a transformar a los sujetos en mercancías? BK: El procedimiento es de quien quiera emplearlo y me parece que esa es la búsqueda estética. La búsqueda de un lenguaje propio es esencial aunque no se lo encuentre a priori o incluso a posteriori. Yo elegí este lenguaje medio críptico, más que por mi formación, porque es lo único que me salió como para poder decir lo que quería. A esto agregale que no me gusta nada, pero nada de nada, la transparencia en el lenguaje poético y tampoco mucho en al narrativa. Ahora bien, yo no digo cosas “lindas” uso un lenguaje fuerte porque, de alguna manera, quiero que sea un contrapeso a esa violencia que vivimos a diario. Esa es la forma de comunicación que puedo ofrecer. Una forma de resistencia a cierta opresión cotidiana, naturalizada, en eso creo que está también la experiencia política, la militancia es un poco eso, un espacio en donde hacés fuerza para que el zapato del mundo afloje un poco. APU: Estás con un nuevo trabajo. BK: Es un libro que terminé hace muy poco. Se llama Cuatro simulacros de fusilamiento, evidentemente la violencia es mi tema, no sé por qué. Reafirma ciertas postulaciones de las que hablamos recién, la violencia y sus formas son el eje central de lo que escribo. Es un libro que trabajé, al igual que el primero, solo. No hago talleres de poesía por el momento, pero sí charlo mucho con mis amigos poetas y escritores y de cada cosita creo que encuentro parámetros como para explotar. En este libro tanto la forma de lenguaje como en la redacción tiene un trabajo distinto. Por ejemplo, lo que decíamos del yo poético absoluto ya no sería tan así, lo mismo si te fijás que en Poemas… con cada corte de verso le siguen mayúsculas aunque el fraseo siga, en este no, predominan más las minúsculas, cierta técnica periodística (cosa en la que también soy autodidacta) que se me metió. En ese sentido me parece un poco más maduro y más trabajado. Fragmento del libro Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos SEGUNDA PARTE Las Violaciones I I Una posdata de niño Escrita en el respaldo de la cama Ahí te dejo pegado con un moco El amor de hijo Los días felices durante los ojos II Miedo y escritura Como la desmesura de baba problemática en mis pantalones Los pies se entrelazan a manera de serpiente Y en todo caso No se limita a los academicismos El amor no alcanza en la naturalidad inocente de un ahogo profundo en forma de pulsión Entonces creo Formas de incendiar Finas hierbas de transmutación Y en eso está la realidad III No puedo tomar la palabra Es un acoso de la memoria Que vibra en mí La acción Valoración del estropajo, del tocadiscos que se parte en el piso De la violencia como forma de comunicación por excelencia Una película pornográfica Un falso vibrar, una mueca dura Ni un cigarrillo IV Fue una película de la película Recuerdo Era un asco Un bodrio Desconfío, por eso, de la locura Tanta conciencia y cinismo Coherencia y coerción Tan irreal Tanto asco V El desdoblarse imperceptible de la cama Sólo un paso ¡Hay que desurrealizar esto! ¡La cama es una sola! VI Vuelvo a lo que nadie, nadie conoce Menos Al baile/Sin Ese pedazo de inocencia parasitaria Sin ruido, sin poder, sin nada Sólo uno de mis ojos ciegos Quieto como un Árbol VII Desorden. Alma. Público. Rio abierto, alas, piernas, dientes, pelo, baba. La serpiente Desarticulado por los engranajes del rio El asco se acentúa No me canso de decirlo, de repetirlo, de invocarlo VIII Hay una canción Y no hay música en los ojos Un Dos Tres… Vals para mi muerte Lleva Miserias Corrupciones Había que pagar el impuesto (¿Impuesto por quien?) Impuestos Corrupciones ajenas Tal vez ahora se trata sólo de eso En los sueños no queda más que una pizzería cerrada Olvidada por todo menos por la melancolía y, menos probablemente, por una canción El olor de los hornos en la lejanía del pasto y todas las contradictorias palomas del invierno IX Veo a mi abuelo en un bote celestial con su pipa y su postura de ángel protector de los humildes como Eva Perón en un amanecer de febrero cansancio y salitre en el pelo y su sonrisa de domingo gritándome ¡a comer! mientras yo busco en mi bolsillo la manera de dejarme de joder y que juguemos al Nintendo en la noche de las violaciones cuando ya no quedan juegos sino un lejano vino nuevo y esa delgada línea verde en sus costillas y en sus sienes y en esos ojos de cadáver exquisito BORIS KATUNARIC Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS Lisergia peronista: Entrevista a Matías Segreti Salvarezza, sobre el COVID19: "No es una guerra, pero tensiona a la sociedad en una dimensión comparable" Verónica Segura, entre Star Wars y la poesía Diario de la desfiguración Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. 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La balada del Álamo Carolina se sigue escribiendo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 29.05.2016 La balada del álamo carolina se sigue escribiendo ¿Qué es un álamo? Cómo sonó la balada del álamo carolina en los oídos de un grupo de niños en situación de calle en una escuela primaria del conurbano. Un relato construido a partir de una experiencia en donde -por fin- la música venció al ruido. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios “Este álamo carolina nació aquí mismo, exactamente, aunque el álamo carolina, por lo que se sabe, viene mediante estaca y este creció solo...”. ¿Cuál es la primer pregunta que formula un escritor cuando construye el marco en el que se desarrollará su historia? ¿Qué palabra queda zumbando, como una mosca existencial, erosionando todo lo que vendrá? Esa palabra “solo” es la que traza el camino de una posible experiencia de lectura. En grupos de cinco y seis niños, sentados en ronda, sin mesas que los separen, ellos elijen un poco al azar, otro poco por asimilación y reiteración de vivencias, de la pequeña biblioteca aúlica. El proyecto: Una escuela de educación artística que funciona como complemento curricular de una escuela primaria. Los chicos que asistían allí hace 10 años atrás pasaban su “otro” tiempo en la calle, bajo el peso y la sensación de inmensidad, ese círculo de edades de un árbol dado por un día del mundo. Ellos que intervienen el cuento, como yo misma ahora intentando recordar, tienen nombre: Agustín, Macarena, Carlos, Sabrina, Ricardo, Yesica, Leo, Sebastián, Ludmila. Intervienen y explican: “Es viejo como mi abuelo”. “¿Ves? Tiene recuerdo”. “Pero este no es un árbol cualquiera”. La secuencia de lectura que establecimos, podría horrorizar a alguien, de Oscar Wilde a Haroldo Conti, el símbolo, la belleza perdida, lo fantástico que es poesía y la poesía que es fantástica: “En aquel tiempo era su parte más viva y sintió el pájaro sobre su piel, un agitado montoncito de plumas”. El fragmento evoca a partir del uso de la sinestesia, en una lectura compleja, lo que los chicos reponen con la instancia argumental, el pasaje del árbol en pájaro, en casa, en camino, en sueño, en hombre. La sucesión de adjetivos que transmitan sensaciones de calor por un lado; cercanía y distancia; camino y hogar; naturaleza y movimiento; sueño y realidad, entre otros van conformando un conjunto de constelaciones de sentido que permiten visualizar imágenes concretas y producir otras. Ese fue nuestro caballito de batalla para entrar en el cuento. Sin embargo, más allá del efecto inmediato que produce leer y percibir estas sensaciones, el momento crítico de la lectura lejos de ser un problema de interpretación, terminó siendo la certeza del conflicto entre lo “vivificante” y lo “declinante” o “abatido”/“Viejo”. Los chicos resaltaron “crocantes” “huele” “oloroso” “fresco” “húmedo” “dulcemente” frente a “flaco” y “duro” “resquebrajado” y “descascaradas”. Poniendo en evidencia algo, que parece recortado de manual de psicología educacional, pero que se vincula con su experiencia inmediata sobre la carencia, la ausencia de abrigo y el hambre. Ese fue el sentido nuevo que se sellaba al símbolo y la poesía de la balada. Porque el dramatismo de la música del álamo carolina, no es el de la utopía perdida reverdeciente. El viejo árbol está floreciente: “En este mismo momento, en esta noche tan quieta, la semilla está trabajando ahí abajo, el árbol la siente germinar, siente su pequeño esfuerzo, cómo se hincha y se despliega y recorre, pulgada por pulgada, el mismo camino que ha trazado el deseo del hombre, que ha vuelto a dormirse y sueña con una suave marea de espigas amarillas”. Tampoco es una versión vegetal del conflicto entre la contemplación y la acción. Sino que el dolor que pudieron entender cabalmente los chicos, fue el de la soledad del árbol frente al bosque, con el que se comunica secretamente bajo la tierra en un mundo hostil que atenta a interrumpir el sueño de los pájaros y del hombre. Porque los árboles no duermen, sólo se adormecen, protagonistas a lápiz y birome, siempre a mano, de los cuadernos de los chicos, son su pueblo y su experiencia. HAROLDO CONTI Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS "Los caminos", un cuento de Haroldo Conti "Un simple trabajador", entrevista a Haroldo Conti "Haroldo Conti", documental sobre su genio y figura Haroldo Conti: cazador americano Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Colección Miliuna, una apuesta de la Biblioteca Nacional

Pasar al contenido principal CULTURA //// 06.12.2015 Colección miliuna: la apuesta de la Biblioteca Nacional por la poesía Ediciones La Biblioteca-colección miliuna edita libros de poetas integrantes de la Clínica de escritura poética de la Biblioteca Nacional de la República Argentina, como editorial independiente y autogestiva que surge en un marco hospitalario, auspiciada por la BN. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Con el antecedente de las antologías 2005, 2006, 2007, 2008-9 y 2010-2011, los libros, de estilo artesanal y cuidadoso diseño, son una apuesta a la poesía que nos alegramos de dar a leer. Queremos compartir con ustedes que la Clínica tiene 10 años de trabajo. Con la coordinación de la escritora Liliana Lukin, 45 libros han resultado del esfuerzo colectivo y coherente que se pone en práctica. De esos proyectos, algunos recibieron premios y menciones en concursos, otros están publicados, 16 están presentándose, y 18 libros continúan inéditos o en elaboración. De esos trabajos, 7 se presentan como novedad 2015: Condición imperfecta, Jorge Alarcóntransfusión, Yésica Soledad ArenasDesde las branquias, Raúl Behr VargasPozo, Sergio GuerrieriProyecto voyeur, Silvia Makler Sublingual , Swami ParisMorada, Ayelén Rives Estas no son cifras, sino tiempos de lecturas compartidas, circulación de textos, charlas y discusiones conceptuales acerca de literatura, filosofía y escrituras. Estos son los 9 títulos de 2013: al ras, Alejandra Aguirre Línea primitiva, Jorge Alarcón Efectos personales, William Anselmo portal de ovejas, Alejandro Castro las grises, Tania G.Olmedo Preferiría no haberlo hecho, Ignacio Gioia El cuarto, María Kril Turbantes,Victoria Palacios Primera tierra sin nombre, Lucas Serra *** En estas quebradas calcinadas¿qué rapsodia estampa el agujerode piedra?¿qué disparo hacia el ojofulgurando la noche?No es la belleza de la órbita,esa mano que imaginasu modo de ser movimiento.La luz evanescenterecala en el instinto:intemperancia auditiva de esos pájarosen su simetría corpórea. Ver, oír, tocar¿Cuál es el órgano que blasfema?¿Cuál el anzuelo?Un pictograma que se desdobla:albatros o alabastrose difuminan como espumaal dar de sísu infinitaprocedencia,rasgo puro o blanco rasgoque los contiene. Del libro Turbantes, de Victoria Palacios (colección 2013) *** Ahí está, otra vez,temblorosa la pupila,tensando diminutos nerviosen lo blanco.Reflejos plomizos, los ve,se juntan en la ventana.Primero, la cabeza se incorpora,luego el cuerpo también se levanta. Tiene el cerebro adormecidoy le palpita con fuerza el corazón,eso siente: un mudo retumbar sentido.Mientras tanto, desde afuera,llegan reflejos de otro mundo,paralelos, espiralados,o estriadamente concéntricos. Pasaron los añosy ya no pretende encontrarregularidades,relaciones recíprocas,causas y efectos o linealidad.La lógica se quebrósus partes se han disueltosi es que alguna vez existieron. Del libro Condición imperfecta, de Jorge Alarcón (colección 2015) LITERATURA Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS De los condimentos para cocinar un “Alto guiso” Sade y los nombres CONABIP: “Dimos en la tecla de algo que va a permanecer más allá de nosotros” Podcast | Sergio Olguín: “Creo que no hay mucha diferencia entre la cabeza de una mujer y la de un hombre” Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Unidades básicas

Pasar al contenido principal CULTURA //// 07.02.2014 Unidades básicas Una reflexión sobre la descripción de la constitución de las unidades básicas peronistas. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios A diferencia de los análisis disciplinarios que toman a las unidades básicas como instituciones fosilizadas del peronismo, Roberto Baschetti, a través de la construcción de una narrativa que se sostiene a partir de distintos relatos de militantes, describe la importancia de lo afectivo y el conocimiento del otro en la formación de unidades militantes. Para esto recurre en "De la guerra gaucha a la resistencia peronista (2010)" al testimonio de César Marcos, uno de los primeros militantes de la resistencia durante el golpe del '55: “Allí siempre había una cocina amiga donde tomar unos mates y un sitio seguro donde poder aguantarse si era necesario. ¡Las cocinas que hemos conocido! Para aquellos años los trabajadores ya tenían su casita y su cocina hospitalaria, abrigada en invierno y fresca en verano. Cocinas alegres, limpitas, con su heladera en un rincón, la mesa con el hule, las sillas acogedoras. Y el mate o una cervecita helada y, a veces en ese entonces, claro, la carne para el asadito en el fondo. No se hacer poemas –aclara Marcos- pero sugiero ese pequeño homenaje que todavía no se ha rendido a las cocinas humildes de nuestras barriadas, que fueron verdaderos fortines del Movimiento Peronista. Allí se realizaban las reuniones, con los compañeros barriales, se distribuía la propaganda, se establecían enlaces, se programaban las pintadas, se planeaba la acción. Allí nos reuníamos, en el ámbito mimético de las cocinas, donde todos son iguales y se confunden, donde nadie llama la atención, como en una gran familia”. La igualdad que implicaba ser parte de la clase trabajadora, no significaba la abolición de las diferencias, sino que las discusiones constituían el punto de partida de la planificación y la práctica política. Cuestión que Baschetti recuerda como central en la organización: “Quien tenía clara la importancia de las unidades básicas era el propio Perón. Las consideraba la manera más práctica y eficiente de organizar a las masas. Para octubre de 1971, cuando en el horizonte político se vislumbraba algún tipo de normalización institucional a través de elecciones y era entonces imprescindible la afiliación masiva al peronismo, el líder justicialista envió un mensaje a sus seguidores, del cual recupero: 'Que cada peronista haga su Unidad Básica, que se llenen fichas sobre una caja de cartón, o una lata de kerosene, no importa como, lo importante es que se llenen y que se acepten'”. El énfasis puesto en la Unidad Básica como núcleo motor del peronismo permite recuperar la voz de los trabajadores, no desde una mirada unilateral y exógena (europeizante) sino desde su protagonismo en la constitución de una fuerza anticolonial por expresar las necesidades y tensiones sociales. La Unidad Básica siempre estuvo en legalidad, en semilegalidad o clandestina. A partir de este anclaje territorial, el peronismo deja de ser verticalista para expresar a los distintos grupos sociales. En todos los barrios, en cualquier casa, generalmente en forma bastante precaria, se conformaron y se conforman Unidades Básicas cuando las viejas se transforman en oficinas o instituciones más o menos establecidas. Por esto Baschetti, retoma la representación de la cocina, del espacio íntimo y familiar en el armado de las primeras Unidades Básicas de la resistencia peronista. A diferencia de la visión que las piensa como centro de negociación del clientelismo político, siguen funcionando como el corazón mismo del entramado político real. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

La fuentes del pueblo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 07.02.2014 Las fuentes del pueblo El valor histórico de distintos materiales y fuentes populares en los archivos de Roberto Baschetti (en foto: su último libro). Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios La propuesta del relato de Roberto Baschetti, en la conformación de un archivo peronista, tiene varias dimensiones que se articulan en el acercamiento de ese objeto siempre en movimiento, el peronismo, a una voz popular, que lo integre. Así, retrotrae el inicio de la primera juventud peronista y las primeras puebladas a un momento coyuntural, como es la lucha de los trabajadores del Frigorífico Nacional “Lisandro de la Torre”, en la restitución de la voz protagónica de sujetos históricos como los carteros, los canillitas y las cabareteras, entre otros. En ese conglomerado de fuentes orales prevalece el tono coloquial y la anécdota: “Pero volvamos a los hechos. Los atacantes como dije, rompen los portones y avanzan tirando tiros y lanzando gases lacrimógenos a diestra y siniestra, en tanto los trabajadores resisten como pueden al grito de '¡Patria sí, Colonia, no!'. Si bien fallan algunas medidas de defensa (tirar chorros de agua caliente a presión desde las mangueras existentes o largar en conjunto 5 mil reses entre las fuerzas represoras), otras se efectivizan: como lanzar los pesados carros de faenamiento por las escaleras a los efectivos que quieren ascender para apalear obreros, o bien, desde las alturas del edificio, tirar como improvisados y efectivos proyectiles, inmensas roldanas sobre las humanidades uniformadas. Desalojados los obreros de la fábrica a un alto costo social y político para el gobierno (hay inclusive un muerto), la batalla se extiende a toda una barriada tan popular como combativa, que si bien tiene como epicentro a Mataderos, alcanza también a Villa Lugano, Villa Luro, Liniers, Bajo Flores y parte de Floresta”. Otro de los rescates de Baschetti son las canciones y marchas peronistas leídas no en su repetición sino rescatando a través de ellas prácticas políticas novedosas como es la adaptación de la letra de tango “fumando espero” en “fumando un puro me cago en Aramburu y si se enoja también me cago en Rojas …”. En la serie Documentos profundiza en el uso de materiales inusuales como modo de resistencia, como forma de luchar contra la dictadura, volantes caseros, afiches, material con stencil, hojas sueltas, son utilizados por el historiador como huellas y fragmentos de una red oculta que funcionaba como resistencia en los barrios. El primer libro de documentos cuenta solamente con los materiales propios que pudo esconder y rescatar. Con el inicio de la democracia, y la publicación del mismo, comenzaron a multiplicarse los registros e informes que otros compañeros pudieron guardar u obtener, entre ellos libros y revistas publicados en el exterior: “...conseguí registros muy extraños, desde un informe confidencial de la Marina detallando el operativo para chupar a militantes que venían para la contraofensiva, hasta una pequeña esquela de María Antonia Berger, detenida en Devoto después de la masacre de Trelew, en la que se lee de puño y letra: “Hasta la victoria siempre, las presas de Devoto.” Otro espacio, donde aparece la forma de trabajo historigráfica de Baschetti es en la presentación de libros y la escritura de sus prólogos, además de reponer hechos del entramado peronista, siempre se remite a fuentes no oficiales, o no legitimadas en la historiografía oficial, pero que mantienen una cercanía en el tiempo (y en la experiencia) que permite su reposición. Más allá de la tensión ideológica que produce en el relato histórico, es interesante preguntarse acerca de los usos y desusos de materiales que en ciertas circuntancias históricas resisten al olvido y al silencio, y en otras se transforman en mero adorno o desecho de una cultura publicitaria. Quizás esta diferencia es el motor del registro de su próximo libro, acerca de las pintadas de la militancia actual, que de alguna manera siguen resistiendo al desgaste de los materiales. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

La poesía de Juan Gelman y la construcción de la memoria colectiva

Pasar al contenido principal CULTURA //// 17.01.2014 La poesía de Juan Gelman y la construcción de una memoria colectiva La intervención poética de Juan Gelman en uno de los debates estéticos más importantes del siglo, a propósito de Carta Abierta. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios La formulación de Theodor Adorno, ¿cómo escribir después de Auschwitz?, abre una polémica que cada tanto se renueva: ¿cómo nombrar el horror que las dictaduras latinoamericanas impusieron sobre el cuerpo social? Su abordaje, por parte de la poesía, viene a saldar la paradoja de la representabilidad de lo irrepresentable o de la imposibilidad de transferir una experiencia del horror en un esquema necesariamente clásico, por ser mimético en la construcción de una metodología “aplicada”. La palabra poética, en su articulación polisémica inherente, se resiste a los sentidos únicos (y uniformadores) de la lengua, pero también de los discursos disciplinarios borrando sus fronteras. En el marco del dolor y la pérdida, la poesía no oculta los mecanismos del horror, los exhibe para mostrar su culpabilidad o los invierte a través de distintos procedimientos. Este lugar privilegiado de la poesía como espacio de resistencia frente a la imposibilidad de nombrar, tiene a Juan Gelman como su mayor exponente: “A pesar de los genocidas, la lengua permanece, sortea sus agujeros, el horror que no puede nombrar. El ser humano creó las lenguas y hace cosas que ellas no pueden nombrar. El ser humano está dentro y fuera de la lengua. La poesía, lengua calcinada, tuvo que padecer en nuestro Sur discursos mortíferos, tuvo que atravesarlos y no salió indemne, pero sí más rica. Es que la poesía es un movimiento hacia el Otro, busca ocupar un espacio que en el Otro no existe. Pero, ¿cómo hacer olvidar a la lengua su ayer manchado de espanto? ¿Cómo cicatriza la lengua olvidando su ayer? [1]. Se podría pensar en esta formulación como el punto de partida para indagar en ciertos procedimientos que se vinculan con la construcción de una memoria colectiva, como mecanismos de repliegue, saturación y develación de verdades silenciadas durante la represión, o intraducibles dado por la cercanía histórica, el duelo y la conmoción. En este sentido Carta abierta [2] es representativa de una voz casi agónica, un intento de desnudar la insuficiencia del lenguaje para nombrar el dolor de la pérdida que nunca termina, que no deja de marcar una ausencia: Carta Abierta (fragmentos) XVII no quiero otra noticia sino vos/ cualquiera otra es migajita donde se muere de hambre la memoria/cava para seguir buscándote/se vuelve loca de oscuridad/fuega su perra/ arde a pedazos/mira tu mirar ausente/espejo donde no me veo/ azogás esta sombra/crepitás/ sudo de frío cuando creo oír/ te/helado de amor yago en la mitad mía de vos/no acabo de acabar/ es claramente entiendo que no entiendo … XIX ¿qué otro trabajo tenés/amor/sino amar? /¿mirando con ojos del alma? / ¿desapartando sombras para ver lo que amás? /¿laceración o brillo/o bestia de dolor? /¿o lumbre que ilumina una cuna de esperar? / ¿quién habrá de mecer a la solita? Todos los experimentos gelmanianos con la lengua -cuyo libro Cólera Buey, resulta fundacional- e instaurados durante el “período exiliar” están ahí enlazados en el reconocimiento de una lengua calcinada compartida. En cada pliegue, y saturación de un procedimiento, en cada nuevo giro/retorcer de la lengua, se hace visible la vinculación directa de la lengua con la demarcación de lo ausente. Reaparece el uso del diminutivo, la creación de neologismos, el uso de la interrogación directa encadenada y de la barra gráfica (ya inaugurada en Hechos), para instalar una cadencia distinta, que le permite a la voz del poeta acercarse, ponerse en “situación”, en el “cuerpo” del otro intentando reconstruir una percepción posible para ese otro que pregunta (sueño grande de vos/¿quién me lo pone?/¿hablás así contra la pena/como arrancándote el alma?/¿me apretás con tu amor?/¿escondido?/¿te subís a cada sol?/¿cada luna?/¿pasando alto en el aire?/¿solo?/¿desasido?/ …) hasta concluir en una pregunta culminantemente dramática, en ese contexto, como puede ser “¿solo?”; “¿desasido?”. En el orden de la etimología “memoria” es la posibilidad de ex-tender un presente al pasado, una con-tinuidad mancomunada. En el terreno de la poesía podríamos pensar en “voces” distintas de una tradición, “memoria” introduce la mirada del sujeto como aquel que recuerda, aquel que retoma en su acción un registro físico de la historia, registro físico que se asocia al corazón, como el órgano privilegiado de la poesía por su naturaleza rítmica, y en otro orden de implicaciones etimológicas, al diafragma, a la respiración, y su vinculación con el territorio en situación. Derrida dirá: la poesía se aprende de memoria, como el pulso del corazón, no en una vinculación fisiológica sino como dictado. Otorgando, en su repetición, privilegio a la musicalidad, como el punto de eclosión de todos los saberes, una experiencia que no puede ser anclada en el orden sintagmático del discurso. Esta dis-con-tinuidad es lo que el poeta percibe con doloroso dramatismo, “¿desasido?”, que reforzado semánticamente en un nuevo pliegue a “¿solo?”, expone la imposibilidad de disponer de un registro común. En Carta XVII el poeta “cava” “para seguir buscando”, la memoria está muerta de hambre, vuelve a reiterar el procedimiento, a pasar por las mismas zonas hasta dar con el espejo, que nunca refleja nada. Así, como el olvido, es la instalación de una ausencia como hueco, como zona letal (de Letheo podríamos seguir), de disociación de fragmentos, restos, de lo que una vez pudo ser un “orden del discurso”, esa ruptura remite siempre a un pasado, en el que las partes (o lexemas) aparentemente desvinculadas entre sí conformaron una sintaxis, materializada en el cuerpo textual a través de despliegues semánticos complejos, paradigmáticos y por eso profundos. De ahí, que la dictadura no sólo implementó un régimen de terror sobre los cuerpos, sino también sobre los discursos. Desplazó ciertos significados en un proceso de vaciamiento del Estado Nación, como espacio de reunión de un territorio y una identidad. Y más allá, articulando una prohibición implícita, impidiendo decir, enunciar, lo que podría ser castigado en el futuro en la figura del “desaparecido”. La exposición e inversión de estos mecanismos, aplicados sobre el discurso y su indagación dolorosa, constituyen los materiales teóricos de la poética de Gelman, esto es: la creencia vital en la poesía como transformadora del discurso en su vinculación con la experiencia. Notas: 1 - En el discurso con el que recibió el Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe el 26 de noviembre de 2000. En http://www.lainsignia.org/2000/noviembre/cul_057.htm (20 de julio de 2005). 2 - Carta abierta, está dedicada a su hijo Marcelo Ariel y puede considerarse una de las indagaciones más intensas sobre el dolor. Compuesta por veinticinco poemas escritos en enero de 1980, el destinatario ausente marca el pulso del libro, así como una parte importante de la producción de Gelman, al tiempo que establece una relación singular con el hijo, convertido en “padre de su padre”: “¿me despadrás para despadecerme?”. De esta forma, se transformará en “árbol de la vida”, al invertir la figura del árbol genealógico, produciendo, según Dalmaroni, una “constelación móvil de confusiones, que opera siempre en torno de la identidad, para descomponer sus formas aceptables e inventar morfologías contraculturales de la subjetividad y sintaxis sociales utópicas”. Junto a estos elementos, hay que apuntar también la importancia en Carta abierta del intertexto sanjuanista, que supone la puesta en acto de una teoría del dolor, y de una teoría de la memoria, es decir, con “una concepción del alma en la que la tensión entre memoria y esperanza –y también espera y desesperación– viene a ocupar un lugar central” según aporta Geneviève Fabry, en: María Angeles Perez López, Ese oficio ardiente llamado poesía, vol. I / pp. 7-111 (105 páginas) / Ediciones Universidad de Salamanca-Patrimonio Nacional / 2005 Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Invictos: Juan Gelman sobre Paco Urondo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 17.01.2014 Invictos: Juan Gelman sobre Paco Urondo La poesía y la política fueron las grandes pasiones de los dos amigos, compartimos aquí un poema y un homenaje de Juan Gelman a Paco Urondo Oso Smoje, Jun Gelman, Paco Urondo ,Diario Noticias, cierre de edición /1973 Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Frente a tantos viejos vinagres de la poesía y las letras, Gelman se distingue igual a su amigo, Paco Urondo, en el intrincado y arduo hilo que une la experiencia y la literatura. En una extraña semblanza de Viñas a Haroldo, extraña porque a Viñas no le gustaban los homenajes, se detiene en la naturaleza de los epitafios, minerales unos, vegetales otros, Paco Urondo, Ortega Peña, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, todos -declara Viñas- invictos. Viñas, anticipando con esto la construcción de una genealogía, reúne bajo este hiperbólico y tremendo adjetivo lo que resulta excesivo de la literatura nacional y latinoamericana: la implicancia de poner el cuerpo haciendo la revolución en las letras y en el mundo. Por esto: Juan Gelman, invicto. Como Paco Urondo, militaba en Montoneros y el terrorismo de Estado implementado en la última dictadura militar intentó socavar su historia íntima y familiar. Sin embargo, ambos continuaron hasta último momento pronunciándose a favor de la vida. La desaparición de Paco Urondo, ocurrida el 17 de junio de 1976, provocó en Gelman la necesidad de mantener viva su memoria a través de la escritura, como puede verse en su poema “Descansos” del Libro Interrupciones: ¿bajo qué árbol / sobre qué árbol / alrededor / de qué árbol / francisco urondo asoma / o es el resplandor violeta de algún vientre de tigre rugiendo en mi país? / ¿estás paquito ahí o en el temblor de esta mano que piensa en todos tus haberes / pasión o dignidad?/ ¿brillás en la mañana cantora / andás en la sonrisa estruendo pólvora que atacan cada día al enemigo?/ Un trayecto por la producción posterior de Gelman afirma esta necesidad de mantener la visibilidad pública de su amigo, en la recuperación no sólo de una identidad, sino también del núcleo motor de la poética de ambos, 20 años después, Gelman escribía: “Dicen que un escritor atraviesa al morir un purgatorio de veinte años en la memoria pública. El plazo está más que cumplido para ese gran poeta que fue –que es– Francisco Urondo, caído en combate contra la dictadura militar un día de junio de 1976, a los 46 de edad. Dejaba un libro inédito, Cuentos de batalla, que se perdió en la noche genocida. Como Rodolfo Walsh, como Haroldo Conti, Paco escribió hasta el final, en medio de tareas, urgencias y peligros de la vida clandestina. Para estos pilares de la literatura nacional nunca hubo contradicciones entre la militancia por una patria justa, libre y soberana, y la condición de la escritura. Cuando en este tiempo de la despasión se recuerdan las polémicas de los años sesenta –unos pretendían hacer la Revolución en su escritura; otros, abandonar su escritura en aras de la Revolución–, se percibe en toda su magnitud lo que Paco, Rodolfo, Haroldo nos mostraron: la profunda unidad de vida y obra que un escritor v sus textos pueden alcanzar. No hubo abismos entre experiencia y poesía para Urondo. "Empuñé un arma porque busco la palabra justa", dijo alguna vez. Corregía mucho sus poemas, pero supo que el único modo verdadero que un poeta tiene de corregir su obra es corregirse a sí mismo, buscar los caminos que van del misterio de la lengua al misterio de la gente. Paco fue entendido en eso y sus poemas quedarán para siempre en el espacio enigmático del encuentro del lector con su palabra. Buitres de la derrota –que siempre se han cuidado mucho cada centímetro de piel– le han reprochado a Paco su capacidad de arriesgar la vida por un ideal. Paco no quería morir, pero no podía vivir sin oponer su belleza a la injusticia, es decir, sin respetar el oficio que más amaba. El había escuchado el reclamo de Rimbaud: "¡Cambiad la vida!". Estaba convencido de que sólo de una vida nueva puede nacer la nueva poesía. Mi confianza se apoya en el profundo desprecio / por este mundo desgraciado. Le daré / la vida para que nada siga como está, escribió. Fue –es– uno de los poetas en lengua castellana que con más valor y lucidez, y menos autocomplacencia, luchó con y contra la imposibilidad de la escritura. También luchó con y contra un sistema social encarnizado en crear sufrimiento, para que el mundo entero entrara en la historia de la alegria. Las dos luchas fueron una sola para él. Ambas lo escribieron y en ambas quedó escrito”. El miércoles cuando se confirmó la noticia del fallecimiento de este enorme poeta de nuestras letras y del mundo, las redes sociales estallaron recordándolo, llamativo fue el silencio de muchos de sus contemporáneos (en edad lamentablemente y no en poética) e incluso algunas pavadeces que tuvo que leerse por ahí de poetas de la generación posterior, que parafraseando a Gelman, no exponen ni un cuadradito de su piel: lo que fue, así será: Juan Gelman, invicto y Juan Gelman, leído. 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