David Cronenberg

Pasar al contenido principal CULTURA //// 13.08.2016 La adicción al sexo en Crash, de David Cronenberg Recordamos los motivos pornográficos de una de las película más taquilleras de David Cronenberg, uno de los exponentes más importantes de “la nueva carne”, género que pivotea entre el horror corporal y el conceptual. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Si la pornografía exacerba la destreza sexual de los personajes, el número y la duración de los orgasmos, así como la variedad de los actos sexuales; "Crash" nos habla de una sexualidad siempre insatisfecha a través de la parodia de los motivos pornográficos mencionados. El sexo es mórbido, precoz y sádico. El comienzo de la película nos anticipa sobre el tipo de búsqueda que va a funcionar como móvil del relato. Un rubia hitchcockiana se encuentra en un hangar privado masturbándose con un aeroplano. Un hombre al que no la ve la toma por detrás. A continuación vemos a James Ballard en un acto sexual con una camarógrafa. En ambas escenas, se combinan, de manera airosa, los tópicos desarrollados por Cronenberg a lo largo de su carrera: Carne (cuerpo) y metal (tecnología). Estos encuentros, por otra parte “accidentales”, son motivo de satisfacción de la pareja (James y Catherine), que aparece en la tercera escena narrándose tales experiencias. James también la toma por detrás, y le pregunta: “¿Te viniste?”. Sus palabras: “Quizá la próxima vez”, condensan la imposibilidad de alcanzar el goce que guiará el relato hasta el final del filme que concluirá con la misma frase. El material erótico es utilizado no sólo para estimular sexualmente al espectador, sino también, para provocar una dislocación en su percepción de la realidad. Esta es la lectura que se sigue haciendo después de la irrupción de “La imaginación pornográfica” de Susan Sontag, donde elabora los convencionalismos del género. Para esta autora, la imaginación pornográfica prefiere, por su propia naturaleza, los estereotipos en materia de personajes, escenario y acción. Como se configura como un teatro de tipos, y no de individuos; una parodia del género, si aspirase a tener auténtica eficacia, seguiría siendo pornográfica. El carácter sadeano de esta búsqueda, es el tema desarrollado, insistentemente, en cada nueva experiencia que tiene la pareja protagonista. Sumado a esta repetición, aunque esta es cada vez más densa en cuanto a las experiencias vivenciadas, tanto los acontecimientos, como los personajes, adquieren caracteres singulares. Esta diferencia, en cuanto al uso paródico que hace Cronenberg de los motivos pornográficos, se debe a la intención de encontrar una representación para el tema de la sacralidad del sexo entendido como espacio de transformación del individuo y de la especie. El acontecimiento atípico, “anormal”, el choque de autos, motivo central que rige el argumento, le permite a Cronenberg, volver a utilizar la metáfora de la enfermedad como la antítesis del control racional, y desmesurado, sobre lo cuerpos por parte de la ciencia. Para esto, establece un parangón entre los autos destruidos por los choques, y los cuerpos deformados por los accidentes. La relación entre la pareja y la cofradía de “chocados”, cuyo mentor y maestro es Voughan, se inicia a partir de este hecho. A lo largo del relato, las experiencias vividas por el grupo van a tornarse cada vez más peligrosas, llevando a los personajes a sufrir estruendosas transformaciones físicas, en el intento por captar, y por detener, el instante en que se producen tales modificaciones que funcionarían como pasajes anticipatorios entre la vida y la muerte. En este sentido, el acto sexual encuentra su representación más acabada. Lejos de configurar una imagen esterotipada, que sea captada sensiblemente a partir de su relación inmediata con los modelos canónicos; el sexo, se muestra como un acontecimiento que irrumpe en la idea de la continuidad del sujeto. Crisis que es una violencia significativa de muerte siguiendo a Bataille en su Erotismo. En este sentido, el que se entrega al acto sexual disfrutaría de la pérdida instantánea de su conciencia individual. La idea de accidente otorga a Cronenberg el material asequible para realizar una crítica a la idea de relato progresivo, y consecuentemente al sueño americano. Para lograr esta crítica, utiliza en el montaje, la técnica cut-up, desplegada por Burroughs en su Almuerzo desnudo, y que a apartir de su adaptación, Cronenberg desplegará en todos sus filmes con el fin de fracturar la idea del tiempo lineal. Este es el sentido, de la funcionalidad disruptiva de la fotografías de los accidentes realizada por Voughan. Y, asimismo, es la escenificación del tema que rige el filme: las fotografías son proyecto y residuo de este instante que se presenta como acontecimiento que interviene en la idea de la continuidad del sujeto. En la quinta escena, James y Helen se chocan con los autos. La cámara acentúa la fragmentación que provoca el accidente deteniéndose en las cicatrices. La mujer tiene un orgasmo y muestra un seno. El carácter fetichista de esta toma fotográfica será revelado en el encuentro posterior con Voughan. A su vez, la relación con el goce está acentuada por la satisfacción que provocan las heridas de James a Catherine. El choque provoca un cambio en la percepción de los protagonistas. James se transforma en un Voyeur del tránsito que se define como un tráfico de autos y de personas, con una carga semántica eminentemente orgiástica. Sin embargo, en el interior de esta circulación sexual indiscriminada, Catherine adquiere características singulares. A diferencia de la víctimas atónitas de la pornografía, Catherine se inicia en el misterio de la pérdida del yo. Pero esta trascendencia de la personalidad, se da siempre en el marco de las experiencias sexuales, objetos de satifacción de la pareja central, unidad que la pornografía, también repudia. Desde el inicio de la película, Catherine se identifica con todos los otros personajes(Helen, Voughan y Gabrielle) que tienen accidentes sexuales con James. Esta es la razón de la repetición de cada acto sexual, por la pareja protagonista, hasta culminar en el encuentro iniciático entre Voughan y Catherine con James como voyeur. A su vez, esta escena, constituye la repetición del triángulo amoroso, conformado por James, Voughan y la prostituta. Después de la muerte de Seaugrave, provocada por su representación del accidente de Jane Mansfield, sucede el acto sexual entre Catherine y Voughan en el lavadero de autos, que culmina ahora con la iniciación de la mujer. James funciona otra vez como voyeur. El acto es necesariamente violento porque condensa, y concluye, el hilo argumentativo urdido con relación al tópico del eros y la muerte. Y, en consecuencia, esta es la finalidad conceptual que tiene el registro visual reiterativo de las cicatrices, con su respectiva carga erótica, y la acción brutal de Voughan, hasta provocar cortes y heridas, sobre el cuerpo gélido de Catherine. Es innegable pensar que la anticipación teórica de las escenas extremas mencionadas, se da en la escena en que James y Voughan se muestran fotografías de accidentes automovilísticos de personas famosas. Voughan declara que siempre quiso manejar un auto con historia, y anuncia la búsqueda que funciona como trasfondo de los accidentes provocado: “Ese es el futuro. Y, ya eres parte de él. Comienzas a ver que por primera vez hay una psicopatología benévola que nos atrae, por ejemplo el accidente automovilístico es algo fertilizante, no destructivo,una liberación de energía sexual. Transmite la sexualidad de aquellos que han muerto con una intensidad imposible de lograr mediante otra forma. Vivir eso, experimentarlo, ese es mi proyecto.” La liberación de energía provocada por la muerte de Seaugrave, es la que genera el estado perturbado de Catherine, y el estado perturbador de Voughan. A su vez, la muerte de Voughan representa el fin último a alcanzar mediante el aprendizaje e inicia un nuevo “tráfico” sexual. Es importante destacar, que en la escena anterior a la muerte de Voughan, se concreta el acto homoerótico entre Voughan y James, en el que los roles de ambos se invierten. Así, Voughan antes de su muerte, también muestra un estado de vaciamiento de su personalidad. En relación con lo antedicho, la última escena nos muestra a la pareja central representando al accidente final. Pero, en forma disonante con respecto al aprendizaje de los “chocados”, no mueren. La eficacia de esta condensación visual, tienen la función de reiterar el concepto central que moviliza al filme. El ansia de transformación y muerte que rige el deseo sexual, y su imposibilidad de culminación. CINE DAVID CRONENBERG Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS Pablo Torello: aparecer al interior de la memoria César Sodero: “Al escribir hay algo que te va llevando a mirar el otro lado de lo real” Dossier Fractura: Cine Gonzo, docu-ficción Mujeres y Malvinas: “Es tiempo de que el país salde la enorme deuda que tiene con ellas” Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Boris Katunaric

Pasar al contenido principal CULTURA //// 23.07.2016 “Uso un lenguaje fuerte como contrapeso a la violencia cotidiana” Entrevista a Boris Katunaric, poeta, periodista y responsable de radio de la Agencia Paco Urondo. En 2014 publicó su primer libro, Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos y próximamente se editará Cuatro simulacros de fusilamiento. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Agencia Paco Urondo: ¿En qué sentido un primer libro de poesía es la puesta en escena de una violencia? ¿Por qué puede enunciarse como una violación del terreno de la infancia? Boris Katunaric: Creo que por primer libro, como todo sueño o anhelo, intenta plasmar ciertas obsesiones. No sé de dónde salieron exactamente pero creo que parten del terreno de lo real pero no por eso su textualidad, y esta diferenciación es algo que intento todo el tiempo. Es decir, por ejemplo, Osvaldo Lamborghini plantea "El Fiord" como una gran parábola. También puede acaparar en el terreno de la poesía cierta vinculación con lo social. No por nada expresiones populares como “te rompieron el orto” son usadas para retratar algún tipo de humillación. Traté de poner un poco de eso en juego buscando alguna forma de lenguaje nuevo (nuevo para mí, creo que de eso parte toda búsqueda). Ese territorio en donde es casi ineludible la voz poética de un niño tiene que ver más con lo temporal, la época en que me tocó ser niño (los 90) y las cosas que de adulto (o esto que soy ahora) pude tratar de entender o por lo menos de preguntar. Alguna vez leí un texto sobre los 90, nunca pude recordar el autor, que hablaba sobre la corrupción y que decía algo así como que todos pagábamos un impuesto a la corrupción, por el entramado Estado/empresas que se repartían la torta con la obscenidad con que en esa época se daba. Esa palabra: corrupción, por su propio impulso rítmico siempre me disparó hacia el concepto de corrupción de menores. Me pareció interesante ese vínculo entre corrupción, minoridad, violencia, mi propia experiencia como víctima de esa década infame y por ende llegar por fin al concepto de “violación”. Fue un largo camino hasta encontrar el núcleo del libro. APU: ¿Por qué realizar el esfuerzo de entrar en ese universo desconocido (así se presenta a partir del poema VI en el prólogo) y no menos doloroso? BK: El territorio de la poesía no es cómodo ni lindo ni fácil, y si lo es para alguien yo diría que más que poeta es un versero. En todo caso siempre se trata de entrar en una vorágine que ni uno mismo entiende como para tratar de sacar algo en limpio. Al revés de los “maestros” que quieren explicar, yo quiero preguntar, sí, como Lanata (risas). Pero yo diría que esto que me preguntás para mí no es un territorio del todo desconocido, por lo menos en lo que intento plantear. Hay una cuestión de violencia social y económica que es bien conocida por todos, por lo menos de la clase media para abajo, es una violencia que nace desde la clase política y empresarial y que tiene que ver con nuestra historia y con la concepción política que adquirimos con el tiempo. Toda la experiencia noventista es reflejo de eso. Por ahí no es tan claro porque una de las cosas que noté y que considero desacertado en el libro es la esa cosa del yo poético absoluto, tenía una intención de “socializar” la experiencia poética pero no pude racionalizarlo en su momento. APU: ¿Qué elemento de tu trabajo con la palabra, y que ponés en juego en el libro, se vinculan con la experiencia de la escisión del sujeto? BK: Creo que a pesar del yo absoluto trata, en la medida de lo posible, de ser una voz más y que esta comunique hacia afuera y no hacia adentro (que no sea onanista) y que también sea reflejo de la misma experiencia que la de tantos pibes y pibas de mi generación. En ese sentido, la escisión del sujeto es en tanto comunicación con lo real y con lo social. APU: ¿Qué procedimientos de la escritura te parecen que pueden permitir visibilizar las consecuencias de una cultura vejatoria que tiende a transformar a los sujetos en mercancías? BK: El procedimiento es de quien quiera emplearlo y me parece que esa es la búsqueda estética. La búsqueda de un lenguaje propio es esencial aunque no se lo encuentre a priori o incluso a posteriori. Yo elegí este lenguaje medio críptico, más que por mi formación, porque es lo único que me salió como para poder decir lo que quería. A esto agregale que no me gusta nada, pero nada de nada, la transparencia en el lenguaje poético y tampoco mucho en al narrativa. Ahora bien, yo no digo cosas “lindas” uso un lenguaje fuerte porque, de alguna manera, quiero que sea un contrapeso a esa violencia que vivimos a diario. Esa es la forma de comunicación que puedo ofrecer. Una forma de resistencia a cierta opresión cotidiana, naturalizada, en eso creo que está también la experiencia política, la militancia es un poco eso, un espacio en donde hacés fuerza para que el zapato del mundo afloje un poco. APU: Estás con un nuevo trabajo. BK: Es un libro que terminé hace muy poco. Se llama Cuatro simulacros de fusilamiento, evidentemente la violencia es mi tema, no sé por qué. Reafirma ciertas postulaciones de las que hablamos recién, la violencia y sus formas son el eje central de lo que escribo. Es un libro que trabajé, al igual que el primero, solo. No hago talleres de poesía por el momento, pero sí charlo mucho con mis amigos poetas y escritores y de cada cosita creo que encuentro parámetros como para explotar. En este libro tanto la forma de lenguaje como en la redacción tiene un trabajo distinto. Por ejemplo, lo que decíamos del yo poético absoluto ya no sería tan así, lo mismo si te fijás que en Poemas… con cada corte de verso le siguen mayúsculas aunque el fraseo siga, en este no, predominan más las minúsculas, cierta técnica periodística (cosa en la que también soy autodidacta) que se me metió. En ese sentido me parece un poco más maduro y más trabajado. Fragmento del libro Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos SEGUNDA PARTE Las Violaciones I I Una posdata de niño Escrita en el respaldo de la cama Ahí te dejo pegado con un moco El amor de hijo Los días felices durante los ojos II Miedo y escritura Como la desmesura de baba problemática en mis pantalones Los pies se entrelazan a manera de serpiente Y en todo caso No se limita a los academicismos El amor no alcanza en la naturalidad inocente de un ahogo profundo en forma de pulsión Entonces creo Formas de incendiar Finas hierbas de transmutación Y en eso está la realidad III No puedo tomar la palabra Es un acoso de la memoria Que vibra en mí La acción Valoración del estropajo, del tocadiscos que se parte en el piso De la violencia como forma de comunicación por excelencia Una película pornográfica Un falso vibrar, una mueca dura Ni un cigarrillo IV Fue una película de la película Recuerdo Era un asco Un bodrio Desconfío, por eso, de la locura Tanta conciencia y cinismo Coherencia y coerción Tan irreal Tanto asco V El desdoblarse imperceptible de la cama Sólo un paso ¡Hay que desurrealizar esto! ¡La cama es una sola! VI Vuelvo a lo que nadie, nadie conoce Menos Al baile/Sin Ese pedazo de inocencia parasitaria Sin ruido, sin poder, sin nada Sólo uno de mis ojos ciegos Quieto como un Árbol VII Desorden. Alma. Público. Rio abierto, alas, piernas, dientes, pelo, baba. La serpiente Desarticulado por los engranajes del rio El asco se acentúa No me canso de decirlo, de repetirlo, de invocarlo VIII Hay una canción Y no hay música en los ojos Un Dos Tres… Vals para mi muerte Lleva Miserias Corrupciones Había que pagar el impuesto (¿Impuesto por quien?) Impuestos Corrupciones ajenas Tal vez ahora se trata sólo de eso En los sueños no queda más que una pizzería cerrada Olvidada por todo menos por la melancolía y, menos probablemente, por una canción El olor de los hornos en la lejanía del pasto y todas las contradictorias palomas del invierno IX Veo a mi abuelo en un bote celestial con su pipa y su postura de ángel protector de los humildes como Eva Perón en un amanecer de febrero cansancio y salitre en el pelo y su sonrisa de domingo gritándome ¡a comer! mientras yo busco en mi bolsillo la manera de dejarme de joder y que juguemos al Nintendo en la noche de las violaciones cuando ya no quedan juegos sino un lejano vino nuevo y esa delgada línea verde en sus costillas y en sus sienes y en esos ojos de cadáver exquisito BORIS KATUNARIC Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS Lisergia peronista: Entrevista a Matías Segreti Salvarezza, sobre el COVID19: "No es una guerra, pero tensiona a la sociedad en una dimensión comparable" Verónica Segura, entre Star Wars y la poesía Diario de la desfiguración Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. 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