Jimena Schere

Pasar al contenido principal CULTURA //// 07.01.2017 Jimena Schere: “Mi idea era construir una memoria tragicómica de la experiencia histórica de 2001” En diálogo con la autora AGENCIA PACO URONDO habló de los distintos matices y tonos que trabajó en su primera novela, Gorgona, para poder indagar en el pasado reciente. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios APU: ¿Podríamos decir que para vos la literatura argentina tiene siempre un fondo de comicidad, que siempre hay algo cómico, popular, relacionado con esto? JS: Por lo menos la literatura que a mí me interesa; si no tiene una veta de humor, casi no me interesa, es como si en un punto hubiese algo de parcialidad que se está encubriendo bajo una pretendida solemnidad, como si le faltara algo. Gorgona tiene una continuidad en el uso del humor con el libro Una antología de la literatura argentina de María Schereschevsky (seudónimo). Son caminos diferentes para un planteo semejante en el uso de la parodia y la sátira. En la Una antología… el uso del humor está ligado con el desparpajo, una ruptura extrema, paródica, satírica. Y Gorgona tiene un humor mucho más amargo, más sombrío, más tragicómico, que tiene que ver con la temática, con la realidad experiencial que vivíamos todos en ese momento, que fue muy traumático. Es decir que toda la vena cómica está ahí presente, pero era una realidad que no dejaba de ser traumática. Había un vacío de inserción laboral para una generación que se encontraba destrozada. APU: En la contratapa de Gorgona, de Alejandro Rubio, aparece esa recepción, que es llamativa: cómo la lectura de este libro “cambió” al ser editado en 2016, qué diferente hubiese sido su lectura en 2015... JS: Claro, porque hay cierta realidad que se reitera a partir del año pasado. Es un libro que yo empecé a escribir en 2003, de manera cercana a la crisis... Y siempre tuve presente que estas cosas tienen la posibilidad de repetirse. Mi idea era construir una memoria tragicómica de la experiencia histórica de 2001, siempre desde la literatura (no es un libro testimonial), desde la construcción de los personajes, porque es una experiencia clave en nuestra historia reciente. APU: ¿Cuáles fueron los materiales con los que trabajaste? JS: Estaba en una especie de vorágine de consumo de la información, tenía una especie de archivo, y era una realidad que superaba tanto las posibilidades de asimilarla que recopilaba las noticias del descalabro... APU: Eso se puede ver desde la construcción de los personajes... JS: Sí, en un momento uno de los personajes pone en escena eso, cierta fascinación por el derrumbe. Es un personaje que entronca con una tradición, con la estética del fracaso, un masoquista moral. Entronca con Roberto Arlt, Cambaceres, con personajes del tango, tiene una veta autodenigratoria, es también muy jauretcheano. El libro está lleno de alusiones. A diferencia del otro [Una antología de la literatura argentina, 2000], que es parodia explícita, éste está lleno de alusiones, de diálogos con autores, pero ese aspecto está incorporado de una manera más sutil, por eso, por ejemplo, está este tipo, Sergio Soto, que tiene una visión escatológica de sí mismo, del país, el “país de mierda”, y eso es de Jauretche; es un personaje aislado, autodenigrado, y en esa combinatoria con los otros personajes se puede ver que él es parte de ese contexto, de ese país que se derrumba. Pero es un personaje que no termina de ver que él es parte de ese derrumbe colectivo y responsabiliza de todo ese fracaso a su propia limitación. APU: ¿Y la mujer cómo funciona ahí? JS: La mujer, Ángela, es un par tragicómico. El par cómico es una estructura muy antigua que para mí es muy interesante para el humor, que explota las oposiciones y los antagonismos. Es decir, son personajes que tienen aspectos antagónicos, respuestas diversas para ciertas cuestiones personales, y ciertas cuestiones de la crisis y del país, la crisis que sufren en varios planos, y ese contraste genera cierta comicidad. APU: Este es un libro accesible... JS: Sí, es un libro experimental, de narrativa no convencional, y a la vez accesible. La literatura tiene la posibilidad de construir memoria, en un momento como el actual, en el que hay un debilitamiento de la memoria, patente y nocivo para nuestro presente y futuro inmediato. Esa experiencia traumática y destructiva que vivimos en 2001 en su momento me interpeló para escribir, ¿cómo no ocuparse de eso? ¿Y cómo ocuparse de eso desde la literatura? Con las posibilidades de la experimentación. Porque cuando la narrativa es mero contenido, mera anécdota, mero relato pierde fuerza expresiva, esa posibilidad formal perturbadora, esa posibilidad estética que la diferencia de un simple relato periodístico o de la literatura comercial, un producto industrializado, a veces muy bien hecho, pero que no toca nada que pueda angustiar o descolocar, descolocar las formas y los contenidos, despabilar la conciencia, literatura conservadora en todos los planos. La gente lee –no es que no lea–, lo que pasa es que termina consumiendo todos estos productos culturales que además son funcionales a ciertas fuerzas políticas conservadoras, productos que tienen difusión en los grandes medios, premios, una importante circulación dada por las grandes editoriales, que además son multinacionales. Entonces uno piensa cómo hacer una narrativa que trastoque los contenidos y las formas. Pero ese camino puede llevar a una literatura muy sofisticada y caer en cierta forma de elitismo; eso te genera cierto conflicto, porque la verdad es que la batalla cultural la venimos perdiendo y así le dejamos todo el terreno a la literatura mercantilizada. Un desafío entonces que se me presentó con este libro era hacer una narrativa que se hiciera cargo de nuestra realidad política desde la experimentación, pero sin quedar encerrada en la incomunicación y el aislamiento al que pueden conducir las formas experimentales. APU: ¿Cuál es la imagen que estuvo funcionando en la estructura de la novela? Por momentos parece como un mapa con su centro y sus periferias. JS: Tiene una mirada de panóptico que por momentos va mostrando distintas realidades que están atravesadas por una experiencia colectiva. La técnica del panóptico sugiere que cuando una experiencia afecta a todos, la salvación no puede ser individual. Cuando realmente la destrucción alcanza a todos, la salida tiene que ser colectiva. De hecho, ni los personajes saben de su propio aislamiento; la reconstrucción de una mirada colectiva tiene que ver con esa mirada panóptica. Y con la sensación de que el peligro del fracaso colectivo está latente, que esa Gorgona que paraliza y destruye es una amenaza constante, que amenaza la posibilidad de construir una vida con dignidad para el conjunto, con dignidad laboral; es una lucha constante que en estos países, en Latinoamérica, va a estar por siempre. Porque los sectores concentrados, la desigualdad económica que nos caracteriza, es una amenaza permanente para nosotros. Y ese orden injusto tiene también una dimensión cultural, una producción cultural que le resulta funcional. Además, tenemos una clase media que se caracteriza por altos niveles de alienación, de enajenación. Volvemos al tema de la batalla cultural y de la necesidad de generar formas de literatura no alienadas. Jimena Schere es doctora en Letras, docente (UBA, UNAJ) e investigadora del CONICET. Además de Gorgona (Paradiso, 2016), ha publicado el libro de narrativa Una antología de la literatura argentina (Groussac, 2000) y numerosos artículos de investigación en libros colectivos y revistas especializadas de la Argentina y del exterior. Tradujo Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona de Sófocles (con introducción y notas, Colihue, 2008) y prepara la publicación de El par cómico: un estudio sobre la persuasión cómica en la obra temprana de Aristófanes. LITERATURA NOVELA Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS De los condimentos para cocinar un “Alto guiso” Sade y los nombres CONABIP: “Dimos en la tecla de algo que va a permanecer más allá de nosotros” Podcast | Sergio Olguín: “Creo que no hay mucha diferencia entre la cabeza de una mujer y la de un hombre” Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

David Cronenberg

Pasar al contenido principal CULTURA //// 13.08.2016 La adicción al sexo en Crash, de David Cronenberg Recordamos los motivos pornográficos de una de las película más taquilleras de David Cronenberg, uno de los exponentes más importantes de “la nueva carne”, género que pivotea entre el horror corporal y el conceptual. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Si la pornografía exacerba la destreza sexual de los personajes, el número y la duración de los orgasmos, así como la variedad de los actos sexuales; "Crash" nos habla de una sexualidad siempre insatisfecha a través de la parodia de los motivos pornográficos mencionados. El sexo es mórbido, precoz y sádico. El comienzo de la película nos anticipa sobre el tipo de búsqueda que va a funcionar como móvil del relato. Un rubia hitchcockiana se encuentra en un hangar privado masturbándose con un aeroplano. Un hombre al que no la ve la toma por detrás. A continuación vemos a James Ballard en un acto sexual con una camarógrafa. En ambas escenas, se combinan, de manera airosa, los tópicos desarrollados por Cronenberg a lo largo de su carrera: Carne (cuerpo) y metal (tecnología). Estos encuentros, por otra parte “accidentales”, son motivo de satisfacción de la pareja (James y Catherine), que aparece en la tercera escena narrándose tales experiencias. James también la toma por detrás, y le pregunta: “¿Te viniste?”. Sus palabras: “Quizá la próxima vez”, condensan la imposibilidad de alcanzar el goce que guiará el relato hasta el final del filme que concluirá con la misma frase. El material erótico es utilizado no sólo para estimular sexualmente al espectador, sino también, para provocar una dislocación en su percepción de la realidad. Esta es la lectura que se sigue haciendo después de la irrupción de “La imaginación pornográfica” de Susan Sontag, donde elabora los convencionalismos del género. Para esta autora, la imaginación pornográfica prefiere, por su propia naturaleza, los estereotipos en materia de personajes, escenario y acción. Como se configura como un teatro de tipos, y no de individuos; una parodia del género, si aspirase a tener auténtica eficacia, seguiría siendo pornográfica. El carácter sadeano de esta búsqueda, es el tema desarrollado, insistentemente, en cada nueva experiencia que tiene la pareja protagonista. Sumado a esta repetición, aunque esta es cada vez más densa en cuanto a las experiencias vivenciadas, tanto los acontecimientos, como los personajes, adquieren caracteres singulares. Esta diferencia, en cuanto al uso paródico que hace Cronenberg de los motivos pornográficos, se debe a la intención de encontrar una representación para el tema de la sacralidad del sexo entendido como espacio de transformación del individuo y de la especie. El acontecimiento atípico, “anormal”, el choque de autos, motivo central que rige el argumento, le permite a Cronenberg, volver a utilizar la metáfora de la enfermedad como la antítesis del control racional, y desmesurado, sobre lo cuerpos por parte de la ciencia. Para esto, establece un parangón entre los autos destruidos por los choques, y los cuerpos deformados por los accidentes. La relación entre la pareja y la cofradía de “chocados”, cuyo mentor y maestro es Voughan, se inicia a partir de este hecho. A lo largo del relato, las experiencias vividas por el grupo van a tornarse cada vez más peligrosas, llevando a los personajes a sufrir estruendosas transformaciones físicas, en el intento por captar, y por detener, el instante en que se producen tales modificaciones que funcionarían como pasajes anticipatorios entre la vida y la muerte. En este sentido, el acto sexual encuentra su representación más acabada. Lejos de configurar una imagen esterotipada, que sea captada sensiblemente a partir de su relación inmediata con los modelos canónicos; el sexo, se muestra como un acontecimiento que irrumpe en la idea de la continuidad del sujeto. Crisis que es una violencia significativa de muerte siguiendo a Bataille en su Erotismo. En este sentido, el que se entrega al acto sexual disfrutaría de la pérdida instantánea de su conciencia individual. La idea de accidente otorga a Cronenberg el material asequible para realizar una crítica a la idea de relato progresivo, y consecuentemente al sueño americano. Para lograr esta crítica, utiliza en el montaje, la técnica cut-up, desplegada por Burroughs en su Almuerzo desnudo, y que a apartir de su adaptación, Cronenberg desplegará en todos sus filmes con el fin de fracturar la idea del tiempo lineal. Este es el sentido, de la funcionalidad disruptiva de la fotografías de los accidentes realizada por Voughan. Y, asimismo, es la escenificación del tema que rige el filme: las fotografías son proyecto y residuo de este instante que se presenta como acontecimiento que interviene en la idea de la continuidad del sujeto. En la quinta escena, James y Helen se chocan con los autos. La cámara acentúa la fragmentación que provoca el accidente deteniéndose en las cicatrices. La mujer tiene un orgasmo y muestra un seno. El carácter fetichista de esta toma fotográfica será revelado en el encuentro posterior con Voughan. A su vez, la relación con el goce está acentuada por la satisfacción que provocan las heridas de James a Catherine. El choque provoca un cambio en la percepción de los protagonistas. James se transforma en un Voyeur del tránsito que se define como un tráfico de autos y de personas, con una carga semántica eminentemente orgiástica. Sin embargo, en el interior de esta circulación sexual indiscriminada, Catherine adquiere características singulares. A diferencia de la víctimas atónitas de la pornografía, Catherine se inicia en el misterio de la pérdida del yo. Pero esta trascendencia de la personalidad, se da siempre en el marco de las experiencias sexuales, objetos de satifacción de la pareja central, unidad que la pornografía, también repudia. Desde el inicio de la película, Catherine se identifica con todos los otros personajes(Helen, Voughan y Gabrielle) que tienen accidentes sexuales con James. Esta es la razón de la repetición de cada acto sexual, por la pareja protagonista, hasta culminar en el encuentro iniciático entre Voughan y Catherine con James como voyeur. A su vez, esta escena, constituye la repetición del triángulo amoroso, conformado por James, Voughan y la prostituta. Después de la muerte de Seaugrave, provocada por su representación del accidente de Jane Mansfield, sucede el acto sexual entre Catherine y Voughan en el lavadero de autos, que culmina ahora con la iniciación de la mujer. James funciona otra vez como voyeur. El acto es necesariamente violento porque condensa, y concluye, el hilo argumentativo urdido con relación al tópico del eros y la muerte. Y, en consecuencia, esta es la finalidad conceptual que tiene el registro visual reiterativo de las cicatrices, con su respectiva carga erótica, y la acción brutal de Voughan, hasta provocar cortes y heridas, sobre el cuerpo gélido de Catherine. Es innegable pensar que la anticipación teórica de las escenas extremas mencionadas, se da en la escena en que James y Voughan se muestran fotografías de accidentes automovilísticos de personas famosas. Voughan declara que siempre quiso manejar un auto con historia, y anuncia la búsqueda que funciona como trasfondo de los accidentes provocado: “Ese es el futuro. Y, ya eres parte de él. Comienzas a ver que por primera vez hay una psicopatología benévola que nos atrae, por ejemplo el accidente automovilístico es algo fertilizante, no destructivo,una liberación de energía sexual. Transmite la sexualidad de aquellos que han muerto con una intensidad imposible de lograr mediante otra forma. Vivir eso, experimentarlo, ese es mi proyecto.” La liberación de energía provocada por la muerte de Seaugrave, es la que genera el estado perturbado de Catherine, y el estado perturbador de Voughan. A su vez, la muerte de Voughan representa el fin último a alcanzar mediante el aprendizaje e inicia un nuevo “tráfico” sexual. Es importante destacar, que en la escena anterior a la muerte de Voughan, se concreta el acto homoerótico entre Voughan y James, en el que los roles de ambos se invierten. Así, Voughan antes de su muerte, también muestra un estado de vaciamiento de su personalidad. En relación con lo antedicho, la última escena nos muestra a la pareja central representando al accidente final. Pero, en forma disonante con respecto al aprendizaje de los “chocados”, no mueren. La eficacia de esta condensación visual, tienen la función de reiterar el concepto central que moviliza al filme. El ansia de transformación y muerte que rige el deseo sexual, y su imposibilidad de culminación. CINE DAVID CRONENBERG Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS Pablo Torello: aparecer al interior de la memoria César Sodero: “Al escribir hay algo que te va llevando a mirar el otro lado de lo real” Dossier Fractura: Cine Gonzo, docu-ficción Mujeres y Malvinas: “Es tiempo de que el país salde la enorme deuda que tiene con ellas” Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Boris Katunaric

Pasar al contenido principal CULTURA //// 23.07.2016 “Uso un lenguaje fuerte como contrapeso a la violencia cotidiana” Entrevista a Boris Katunaric, poeta, periodista y responsable de radio de la Agencia Paco Urondo. En 2014 publicó su primer libro, Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos y próximamente se editará Cuatro simulacros de fusilamiento. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios Agencia Paco Urondo: ¿En qué sentido un primer libro de poesía es la puesta en escena de una violencia? ¿Por qué puede enunciarse como una violación del terreno de la infancia? Boris Katunaric: Creo que por primer libro, como todo sueño o anhelo, intenta plasmar ciertas obsesiones. No sé de dónde salieron exactamente pero creo que parten del terreno de lo real pero no por eso su textualidad, y esta diferenciación es algo que intento todo el tiempo. Es decir, por ejemplo, Osvaldo Lamborghini plantea "El Fiord" como una gran parábola. También puede acaparar en el terreno de la poesía cierta vinculación con lo social. No por nada expresiones populares como “te rompieron el orto” son usadas para retratar algún tipo de humillación. Traté de poner un poco de eso en juego buscando alguna forma de lenguaje nuevo (nuevo para mí, creo que de eso parte toda búsqueda). Ese territorio en donde es casi ineludible la voz poética de un niño tiene que ver más con lo temporal, la época en que me tocó ser niño (los 90) y las cosas que de adulto (o esto que soy ahora) pude tratar de entender o por lo menos de preguntar. Alguna vez leí un texto sobre los 90, nunca pude recordar el autor, que hablaba sobre la corrupción y que decía algo así como que todos pagábamos un impuesto a la corrupción, por el entramado Estado/empresas que se repartían la torta con la obscenidad con que en esa época se daba. Esa palabra: corrupción, por su propio impulso rítmico siempre me disparó hacia el concepto de corrupción de menores. Me pareció interesante ese vínculo entre corrupción, minoridad, violencia, mi propia experiencia como víctima de esa década infame y por ende llegar por fin al concepto de “violación”. Fue un largo camino hasta encontrar el núcleo del libro. APU: ¿Por qué realizar el esfuerzo de entrar en ese universo desconocido (así se presenta a partir del poema VI en el prólogo) y no menos doloroso? BK: El territorio de la poesía no es cómodo ni lindo ni fácil, y si lo es para alguien yo diría que más que poeta es un versero. En todo caso siempre se trata de entrar en una vorágine que ni uno mismo entiende como para tratar de sacar algo en limpio. Al revés de los “maestros” que quieren explicar, yo quiero preguntar, sí, como Lanata (risas). Pero yo diría que esto que me preguntás para mí no es un territorio del todo desconocido, por lo menos en lo que intento plantear. Hay una cuestión de violencia social y económica que es bien conocida por todos, por lo menos de la clase media para abajo, es una violencia que nace desde la clase política y empresarial y que tiene que ver con nuestra historia y con la concepción política que adquirimos con el tiempo. Toda la experiencia noventista es reflejo de eso. Por ahí no es tan claro porque una de las cosas que noté y que considero desacertado en el libro es la esa cosa del yo poético absoluto, tenía una intención de “socializar” la experiencia poética pero no pude racionalizarlo en su momento. APU: ¿Qué elemento de tu trabajo con la palabra, y que ponés en juego en el libro, se vinculan con la experiencia de la escisión del sujeto? BK: Creo que a pesar del yo absoluto trata, en la medida de lo posible, de ser una voz más y que esta comunique hacia afuera y no hacia adentro (que no sea onanista) y que también sea reflejo de la misma experiencia que la de tantos pibes y pibas de mi generación. En ese sentido, la escisión del sujeto es en tanto comunicación con lo real y con lo social. APU: ¿Qué procedimientos de la escritura te parecen que pueden permitir visibilizar las consecuencias de una cultura vejatoria que tiende a transformar a los sujetos en mercancías? BK: El procedimiento es de quien quiera emplearlo y me parece que esa es la búsqueda estética. La búsqueda de un lenguaje propio es esencial aunque no se lo encuentre a priori o incluso a posteriori. Yo elegí este lenguaje medio críptico, más que por mi formación, porque es lo único que me salió como para poder decir lo que quería. A esto agregale que no me gusta nada, pero nada de nada, la transparencia en el lenguaje poético y tampoco mucho en al narrativa. Ahora bien, yo no digo cosas “lindas” uso un lenguaje fuerte porque, de alguna manera, quiero que sea un contrapeso a esa violencia que vivimos a diario. Esa es la forma de comunicación que puedo ofrecer. Una forma de resistencia a cierta opresión cotidiana, naturalizada, en eso creo que está también la experiencia política, la militancia es un poco eso, un espacio en donde hacés fuerza para que el zapato del mundo afloje un poco. APU: Estás con un nuevo trabajo. BK: Es un libro que terminé hace muy poco. Se llama Cuatro simulacros de fusilamiento, evidentemente la violencia es mi tema, no sé por qué. Reafirma ciertas postulaciones de las que hablamos recién, la violencia y sus formas son el eje central de lo que escribo. Es un libro que trabajé, al igual que el primero, solo. No hago talleres de poesía por el momento, pero sí charlo mucho con mis amigos poetas y escritores y de cada cosita creo que encuentro parámetros como para explotar. En este libro tanto la forma de lenguaje como en la redacción tiene un trabajo distinto. Por ejemplo, lo que decíamos del yo poético absoluto ya no sería tan así, lo mismo si te fijás que en Poemas… con cada corte de verso le siguen mayúsculas aunque el fraseo siga, en este no, predominan más las minúsculas, cierta técnica periodística (cosa en la que también soy autodidacta) que se me metió. En ese sentido me parece un poco más maduro y más trabajado. Fragmento del libro Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos SEGUNDA PARTE Las Violaciones I I Una posdata de niño Escrita en el respaldo de la cama Ahí te dejo pegado con un moco El amor de hijo Los días felices durante los ojos II Miedo y escritura Como la desmesura de baba problemática en mis pantalones Los pies se entrelazan a manera de serpiente Y en todo caso No se limita a los academicismos El amor no alcanza en la naturalidad inocente de un ahogo profundo en forma de pulsión Entonces creo Formas de incendiar Finas hierbas de transmutación Y en eso está la realidad III No puedo tomar la palabra Es un acoso de la memoria Que vibra en mí La acción Valoración del estropajo, del tocadiscos que se parte en el piso De la violencia como forma de comunicación por excelencia Una película pornográfica Un falso vibrar, una mueca dura Ni un cigarrillo IV Fue una película de la película Recuerdo Era un asco Un bodrio Desconfío, por eso, de la locura Tanta conciencia y cinismo Coherencia y coerción Tan irreal Tanto asco V El desdoblarse imperceptible de la cama Sólo un paso ¡Hay que desurrealizar esto! ¡La cama es una sola! VI Vuelvo a lo que nadie, nadie conoce Menos Al baile/Sin Ese pedazo de inocencia parasitaria Sin ruido, sin poder, sin nada Sólo uno de mis ojos ciegos Quieto como un Árbol VII Desorden. Alma. Público. Rio abierto, alas, piernas, dientes, pelo, baba. La serpiente Desarticulado por los engranajes del rio El asco se acentúa No me canso de decirlo, de repetirlo, de invocarlo VIII Hay una canción Y no hay música en los ojos Un Dos Tres… Vals para mi muerte Lleva Miserias Corrupciones Había que pagar el impuesto (¿Impuesto por quien?) Impuestos Corrupciones ajenas Tal vez ahora se trata sólo de eso En los sueños no queda más que una pizzería cerrada Olvidada por todo menos por la melancolía y, menos probablemente, por una canción El olor de los hornos en la lejanía del pasto y todas las contradictorias palomas del invierno IX Veo a mi abuelo en un bote celestial con su pipa y su postura de ángel protector de los humildes como Eva Perón en un amanecer de febrero cansancio y salitre en el pelo y su sonrisa de domingo gritándome ¡a comer! mientras yo busco en mi bolsillo la manera de dejarme de joder y que juguemos al Nintendo en la noche de las violaciones cuando ya no quedan juegos sino un lejano vino nuevo y esa delgada línea verde en sus costillas y en sus sienes y en esos ojos de cadáver exquisito BORIS KATUNARIC Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS Lisergia peronista: Entrevista a Matías Segreti Salvarezza, sobre el COVID19: "No es una guerra, pero tensiona a la sociedad en una dimensión comparable" Verónica Segura, entre Star Wars y la poesía Diario de la desfiguración Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. 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La balada del Álamo Carolina se sigue escribiendo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 29.05.2016 La balada del álamo carolina se sigue escribiendo ¿Qué es un álamo? Cómo sonó la balada del álamo carolina en los oídos de un grupo de niños en situación de calle en una escuela primaria del conurbano. Un relato construido a partir de una experiencia en donde -por fin- la música venció al ruido. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios “Este álamo carolina nació aquí mismo, exactamente, aunque el álamo carolina, por lo que se sabe, viene mediante estaca y este creció solo...”. ¿Cuál es la primer pregunta que formula un escritor cuando construye el marco en el que se desarrollará su historia? ¿Qué palabra queda zumbando, como una mosca existencial, erosionando todo lo que vendrá? Esa palabra “solo” es la que traza el camino de una posible experiencia de lectura. En grupos de cinco y seis niños, sentados en ronda, sin mesas que los separen, ellos elijen un poco al azar, otro poco por asimilación y reiteración de vivencias, de la pequeña biblioteca aúlica. El proyecto: Una escuela de educación artística que funciona como complemento curricular de una escuela primaria. Los chicos que asistían allí hace 10 años atrás pasaban su “otro” tiempo en la calle, bajo el peso y la sensación de inmensidad, ese círculo de edades de un árbol dado por un día del mundo. Ellos que intervienen el cuento, como yo misma ahora intentando recordar, tienen nombre: Agustín, Macarena, Carlos, Sabrina, Ricardo, Yesica, Leo, Sebastián, Ludmila. Intervienen y explican: “Es viejo como mi abuelo”. “¿Ves? Tiene recuerdo”. “Pero este no es un árbol cualquiera”. La secuencia de lectura que establecimos, podría horrorizar a alguien, de Oscar Wilde a Haroldo Conti, el símbolo, la belleza perdida, lo fantástico que es poesía y la poesía que es fantástica: “En aquel tiempo era su parte más viva y sintió el pájaro sobre su piel, un agitado montoncito de plumas”. El fragmento evoca a partir del uso de la sinestesia, en una lectura compleja, lo que los chicos reponen con la instancia argumental, el pasaje del árbol en pájaro, en casa, en camino, en sueño, en hombre. La sucesión de adjetivos que transmitan sensaciones de calor por un lado; cercanía y distancia; camino y hogar; naturaleza y movimiento; sueño y realidad, entre otros van conformando un conjunto de constelaciones de sentido que permiten visualizar imágenes concretas y producir otras. Ese fue nuestro caballito de batalla para entrar en el cuento. Sin embargo, más allá del efecto inmediato que produce leer y percibir estas sensaciones, el momento crítico de la lectura lejos de ser un problema de interpretación, terminó siendo la certeza del conflicto entre lo “vivificante” y lo “declinante” o “abatido”/“Viejo”. Los chicos resaltaron “crocantes” “huele” “oloroso” “fresco” “húmedo” “dulcemente” frente a “flaco” y “duro” “resquebrajado” y “descascaradas”. Poniendo en evidencia algo, que parece recortado de manual de psicología educacional, pero que se vincula con su experiencia inmediata sobre la carencia, la ausencia de abrigo y el hambre. Ese fue el sentido nuevo que se sellaba al símbolo y la poesía de la balada. Porque el dramatismo de la música del álamo carolina, no es el de la utopía perdida reverdeciente. El viejo árbol está floreciente: “En este mismo momento, en esta noche tan quieta, la semilla está trabajando ahí abajo, el árbol la siente germinar, siente su pequeño esfuerzo, cómo se hincha y se despliega y recorre, pulgada por pulgada, el mismo camino que ha trazado el deseo del hombre, que ha vuelto a dormirse y sueña con una suave marea de espigas amarillas”. Tampoco es una versión vegetal del conflicto entre la contemplación y la acción. Sino que el dolor que pudieron entender cabalmente los chicos, fue el de la soledad del árbol frente al bosque, con el que se comunica secretamente bajo la tierra en un mundo hostil que atenta a interrumpir el sueño de los pájaros y del hombre. Porque los árboles no duermen, sólo se adormecen, protagonistas a lápiz y birome, siempre a mano, de los cuadernos de los chicos, son su pueblo y su experiencia. HAROLDO CONTI Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS "Los caminos", un cuento de Haroldo Conti "Un simple trabajador", entrevista a Haroldo Conti "Haroldo Conti", documental sobre su genio y figura Haroldo Conti: cazador americano Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Colección Miliuna, una apuesta de la Biblioteca Nacional

Pasar al contenido principal CULTURA //// 06.12.2015 Colección miliuna: la apuesta de la Biblioteca Nacional por la poesía Ediciones La Biblioteca-colección miliuna edita libros de poetas integrantes de la Clínica de escritura poética de la Biblioteca Nacional de la República Argentina, como editorial independiente y autogestiva que surge en un marco hospitalario, auspiciada por la BN. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Con el antecedente de las antologías 2005, 2006, 2007, 2008-9 y 2010-2011, los libros, de estilo artesanal y cuidadoso diseño, son una apuesta a la poesía que nos alegramos de dar a leer. Queremos compartir con ustedes que la Clínica tiene 10 años de trabajo. Con la coordinación de la escritora Liliana Lukin, 45 libros han resultado del esfuerzo colectivo y coherente que se pone en práctica. De esos proyectos, algunos recibieron premios y menciones en concursos, otros están publicados, 16 están presentándose, y 18 libros continúan inéditos o en elaboración. De esos trabajos, 7 se presentan como novedad 2015: Condición imperfecta, Jorge Alarcóntransfusión, Yésica Soledad ArenasDesde las branquias, Raúl Behr VargasPozo, Sergio GuerrieriProyecto voyeur, Silvia Makler Sublingual , Swami ParisMorada, Ayelén Rives Estas no son cifras, sino tiempos de lecturas compartidas, circulación de textos, charlas y discusiones conceptuales acerca de literatura, filosofía y escrituras. Estos son los 9 títulos de 2013: al ras, Alejandra Aguirre Línea primitiva, Jorge Alarcón Efectos personales, William Anselmo portal de ovejas, Alejandro Castro las grises, Tania G.Olmedo Preferiría no haberlo hecho, Ignacio Gioia El cuarto, María Kril Turbantes,Victoria Palacios Primera tierra sin nombre, Lucas Serra *** En estas quebradas calcinadas¿qué rapsodia estampa el agujerode piedra?¿qué disparo hacia el ojofulgurando la noche?No es la belleza de la órbita,esa mano que imaginasu modo de ser movimiento.La luz evanescenterecala en el instinto:intemperancia auditiva de esos pájarosen su simetría corpórea. Ver, oír, tocar¿Cuál es el órgano que blasfema?¿Cuál el anzuelo?Un pictograma que se desdobla:albatros o alabastrose difuminan como espumaal dar de sísu infinitaprocedencia,rasgo puro o blanco rasgoque los contiene. Del libro Turbantes, de Victoria Palacios (colección 2013) *** Ahí está, otra vez,temblorosa la pupila,tensando diminutos nerviosen lo blanco.Reflejos plomizos, los ve,se juntan en la ventana.Primero, la cabeza se incorpora,luego el cuerpo también se levanta. Tiene el cerebro adormecidoy le palpita con fuerza el corazón,eso siente: un mudo retumbar sentido.Mientras tanto, desde afuera,llegan reflejos de otro mundo,paralelos, espiralados,o estriadamente concéntricos. Pasaron los añosy ya no pretende encontrarregularidades,relaciones recíprocas,causas y efectos o linealidad.La lógica se quebrósus partes se han disueltosi es que alguna vez existieron. Del libro Condición imperfecta, de Jorge Alarcón (colección 2015) LITERATURA Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir RELACIONADAS De los condimentos para cocinar un “Alto guiso” Sade y los nombres CONABIP: “Dimos en la tecla de algo que va a permanecer más allá de nosotros” Podcast | Sergio Olguín: “Creo que no hay mucha diferencia entre la cabeza de una mujer y la de un hombre” Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

Unidades básicas

Pasar al contenido principal CULTURA //// 07.02.2014 Unidades básicas Una reflexión sobre la descripción de la constitución de las unidades básicas peronistas. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios A diferencia de los análisis disciplinarios que toman a las unidades básicas como instituciones fosilizadas del peronismo, Roberto Baschetti, a través de la construcción de una narrativa que se sostiene a partir de distintos relatos de militantes, describe la importancia de lo afectivo y el conocimiento del otro en la formación de unidades militantes. Para esto recurre en "De la guerra gaucha a la resistencia peronista (2010)" al testimonio de César Marcos, uno de los primeros militantes de la resistencia durante el golpe del '55: “Allí siempre había una cocina amiga donde tomar unos mates y un sitio seguro donde poder aguantarse si era necesario. ¡Las cocinas que hemos conocido! Para aquellos años los trabajadores ya tenían su casita y su cocina hospitalaria, abrigada en invierno y fresca en verano. Cocinas alegres, limpitas, con su heladera en un rincón, la mesa con el hule, las sillas acogedoras. Y el mate o una cervecita helada y, a veces en ese entonces, claro, la carne para el asadito en el fondo. No se hacer poemas –aclara Marcos- pero sugiero ese pequeño homenaje que todavía no se ha rendido a las cocinas humildes de nuestras barriadas, que fueron verdaderos fortines del Movimiento Peronista. Allí se realizaban las reuniones, con los compañeros barriales, se distribuía la propaganda, se establecían enlaces, se programaban las pintadas, se planeaba la acción. Allí nos reuníamos, en el ámbito mimético de las cocinas, donde todos son iguales y se confunden, donde nadie llama la atención, como en una gran familia”. La igualdad que implicaba ser parte de la clase trabajadora, no significaba la abolición de las diferencias, sino que las discusiones constituían el punto de partida de la planificación y la práctica política. Cuestión que Baschetti recuerda como central en la organización: “Quien tenía clara la importancia de las unidades básicas era el propio Perón. Las consideraba la manera más práctica y eficiente de organizar a las masas. Para octubre de 1971, cuando en el horizonte político se vislumbraba algún tipo de normalización institucional a través de elecciones y era entonces imprescindible la afiliación masiva al peronismo, el líder justicialista envió un mensaje a sus seguidores, del cual recupero: 'Que cada peronista haga su Unidad Básica, que se llenen fichas sobre una caja de cartón, o una lata de kerosene, no importa como, lo importante es que se llenen y que se acepten'”. El énfasis puesto en la Unidad Básica como núcleo motor del peronismo permite recuperar la voz de los trabajadores, no desde una mirada unilateral y exógena (europeizante) sino desde su protagonismo en la constitución de una fuerza anticolonial por expresar las necesidades y tensiones sociales. La Unidad Básica siempre estuvo en legalidad, en semilegalidad o clandestina. A partir de este anclaje territorial, el peronismo deja de ser verticalista para expresar a los distintos grupos sociales. En todos los barrios, en cualquier casa, generalmente en forma bastante precaria, se conformaron y se conforman Unidades Básicas cuando las viejas se transforman en oficinas o instituciones más o menos establecidas. Por esto Baschetti, retoma la representación de la cocina, del espacio íntimo y familiar en el armado de las primeras Unidades Básicas de la resistencia peronista. A diferencia de la visión que las piensa como centro de negociación del clientelismo político, siguen funcionando como el corazón mismo del entramado político real. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre

La fuentes del pueblo

Pasar al contenido principal CULTURA //// 07.02.2014 Las fuentes del pueblo El valor histórico de distintos materiales y fuentes populares en los archivos de Roberto Baschetti (en foto: su último libro). Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Por Victoria Palacios La propuesta del relato de Roberto Baschetti, en la conformación de un archivo peronista, tiene varias dimensiones que se articulan en el acercamiento de ese objeto siempre en movimiento, el peronismo, a una voz popular, que lo integre. Así, retrotrae el inicio de la primera juventud peronista y las primeras puebladas a un momento coyuntural, como es la lucha de los trabajadores del Frigorífico Nacional “Lisandro de la Torre”, en la restitución de la voz protagónica de sujetos históricos como los carteros, los canillitas y las cabareteras, entre otros. En ese conglomerado de fuentes orales prevalece el tono coloquial y la anécdota: “Pero volvamos a los hechos. Los atacantes como dije, rompen los portones y avanzan tirando tiros y lanzando gases lacrimógenos a diestra y siniestra, en tanto los trabajadores resisten como pueden al grito de '¡Patria sí, Colonia, no!'. Si bien fallan algunas medidas de defensa (tirar chorros de agua caliente a presión desde las mangueras existentes o largar en conjunto 5 mil reses entre las fuerzas represoras), otras se efectivizan: como lanzar los pesados carros de faenamiento por las escaleras a los efectivos que quieren ascender para apalear obreros, o bien, desde las alturas del edificio, tirar como improvisados y efectivos proyectiles, inmensas roldanas sobre las humanidades uniformadas. Desalojados los obreros de la fábrica a un alto costo social y político para el gobierno (hay inclusive un muerto), la batalla se extiende a toda una barriada tan popular como combativa, que si bien tiene como epicentro a Mataderos, alcanza también a Villa Lugano, Villa Luro, Liniers, Bajo Flores y parte de Floresta”. Otro de los rescates de Baschetti son las canciones y marchas peronistas leídas no en su repetición sino rescatando a través de ellas prácticas políticas novedosas como es la adaptación de la letra de tango “fumando espero” en “fumando un puro me cago en Aramburu y si se enoja también me cago en Rojas …”. En la serie Documentos profundiza en el uso de materiales inusuales como modo de resistencia, como forma de luchar contra la dictadura, volantes caseros, afiches, material con stencil, hojas sueltas, son utilizados por el historiador como huellas y fragmentos de una red oculta que funcionaba como resistencia en los barrios. El primer libro de documentos cuenta solamente con los materiales propios que pudo esconder y rescatar. Con el inicio de la democracia, y la publicación del mismo, comenzaron a multiplicarse los registros e informes que otros compañeros pudieron guardar u obtener, entre ellos libros y revistas publicados en el exterior: “...conseguí registros muy extraños, desde un informe confidencial de la Marina detallando el operativo para chupar a militantes que venían para la contraofensiva, hasta una pequeña esquela de María Antonia Berger, detenida en Devoto después de la masacre de Trelew, en la que se lee de puño y letra: “Hasta la victoria siempre, las presas de Devoto.” Otro espacio, donde aparece la forma de trabajo historigráfica de Baschetti es en la presentación de libros y la escritura de sus prólogos, además de reponer hechos del entramado peronista, siempre se remite a fuentes no oficiales, o no legitimadas en la historiografía oficial, pero que mantienen una cercanía en el tiempo (y en la experiencia) que permite su reposición. Más allá de la tensión ideológica que produce en el relato histórico, es interesante preguntarse acerca de los usos y desusos de materiales que en ciertas circuntancias históricas resisten al olvido y al silencio, y en otras se transforman en mero adorno o desecho de una cultura publicitaria. Quizás esta diferencia es el motor del registro de su próximo libro, acerca de las pintadas de la militancia actual, que de alguna manera siguen resistiendo al desgaste de los materiales. Facebook Twitter WhatsApp Telegram Compartir Colectivo de Comunicación Paco Urondo 2005-2020 Para comunicarte con la redacción de APU escribinos a agenciapacourondo@gmail.com Suscribirse Email Address * Los contenidos de este sitio están sujetos a una licencia Creative Commons Diseño y desarrollo > gcoop. Cooperativa de Software Libre