CULTURA //// 24.05.2020
Arte y activismo tucumano en el cuerpo de Mane Guantay
Agencia Paco Urondo entrevistó a la artista y agitadora cultural tucumana que produce y enlaza expresiones colectivas. "No hay una separación entre mi vida doméstica y profesional porque pinto en la mesa donde como". Por Victoria Palacios.
Mane Guantay es Licenciada de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Tucumán. Artista visual y gestora independiente. Docente e investigadora universitaria. Expone regularmente y es miembro activo del Grupo Intervencionista Tucumán (GIT). Su obra "La Casita" está en la muestra "Para todes, tode" suspendida por la pandemia.
Agencia Paco Urondo: ¿Qué representaciones sentimentales de nuestra historia quisiste abordar en La Casita? ¿El punto de partida es histórico/metafórico o Universal Conceptual?
Mane Guantay: La obra “La Casita” la realicé para una muestra en la que me invitaron a participar en Jujuy. Paralelamente estaba trabajando con mi grupo, haciendo intervenciones en el espacio público con el tema del aborto. Estaba trabajando con esos temas y participando en festivales feministas. Entonces todo ese material para la muestra en que me invitaron estaba teñido con estos temas. Siempre trabajé en estas temáticas y en personajes mujeres, hago alusión a lo doméstico, a los espacios íntimos y también a ciertos estereotipos que cumplen las mujeres. Aparecen símbolos y signos que utilizo desde las primeras series cuando empecé a pintar profesionalmente en el año 95, en todas hay algún que otro tema que remite a lo femenino. Ya desde el 2000, mi producción está marcadamente atravesada por la mirada de la mujer, poniéndola como protagonista. En “La Casita”, la que aparece de ladrillo, la trabajé en otras obras. La pinté muchas veces y acá la tallé, hice una foto performance, la pinté y la puse en un marco antiguo. La otra imagen que aparece en esa obra, que son dos retratos antiguos, soy yo de espaldas con una camisa ombú, tipo vestido con bolsillos atrás y en esos bolsillos está la casita de ladrillos.
El tema del autorretrato lo vengo trabajando mucho también y esa camisa existe, me visto con ella, me saco fotos y luego las paso a dibujos o a pinturas. También la había usado para una intervención en espacio público referida a la mujer trabajadora. Esa obra tiene a su vez un diseño de empapelado que habla de lo íntimo y el espacio doméstico. Yo tengo mi taller en mi casa, y mi casa es mi taller, no hay una separación entre mi vida doméstica y profesional porque pinto en la mesa donde como. Si bien tengo mi taller en el fondo, en todos los lugares de mi casa hay algo que tiene que ver con mi producción.
Esa obra también tiene un estante ciego donde hay un portarretratos con una foto mía, de esas mismas que pinté con un pañuelo verde y una mancha que cae a otro retrato. Todo está teñido por la circunstancia que estaba pasando con la ley de interrupción voluntaria del embarazo.
APU: ¿Cómo organizás tu trabajo de gestora y de artista?
M.G.: Soy artista visual, gestora y docente. Son tres actividades que en realidad se mueven dentro del mismo campo y creo que es un lugar privilegiado. También me considero una agitadora de la escena. Esa situación me permite moverme tranquilamente en lo público y lo privado, estoy en íntima relación con el campo de formación, estoy en contacto con alumnos, con futuros profesionales y artistas. He trabajado en museos, en algún momento tuve cargos de gestión rentados. Al mismo tiempo estoy en algunos proyectos colectivos, siempre agitando la escena, tratando de generar cosas, de hacer enlaces con otros proyectos y para mí es algo totalmente natural, no me genera ningún conflicto. Creo que las cosas suceden cuando tienen que suceder, en algún momento participé en salones, en otro vendí en galerías, otras veces sólo ejercí la docencia. Ahora estoy muy abocada al tema del trabajo colectivo.
APU: ¿Qué relación proponés con el espectador de tu obra?
M.G.: Lo que quiero establecer con el espectador de mi obra es cercanía. Saber quién compra mi obra, a quién le gusta, quién se siente conmovido, porque no siempre tiene que ver con el gusto sino con algo que se moviliza y genera algún tipo de reflexión. Mucha gente me ha mandado mansajes por distintas vías diciendo “me acuerdo de tal obra y me encantó” o “me hizo acordar a tal cosa”. Hay gente que compró mi obra porque se sintió reflejada en su vida. Ese contacto con quien fue mi espectador me interesa mucho y eso lo traslado al trabajo colectivo que hago. Yo quiero que en todos los proyectos esté el espectador y, según el proyecto, quiero que esa persona después sea parte activa del proceso de la obra en algún caso y del proyecto en otros.
APU: ¿En qué consiste el trabajo que hacen con el Grupo Intervencionista Tucumán (GIT)?
MG: El GIT es un grupo del que formo parte con el cual realizamos actividades en dos fechas particulares, el 8 y 24 de marzo. Las actividades del 8 tienen que ver con el contexto en el que nos encontremos de la agenda feminista. El primer año, 2017, trabajamos sobre violencia de género, la violencia machista e hicimos una acción frente a tribunales. Al año siguiente hicimos una acción frente a los edificios culturales donde la idea era tapar la fachada para visibilizar el rol de las mujeres trabajadores, gestoras y artistas en estos espacios institucionales. El año pasado también trabajamos con el tema del aborto legal seguro y gratuito, el título era “clandestino”. Siempre tiene que ver con la agenda feminista, siempre estamos atentos a qué es lo que está sucediendo para realizar esas acciones.
Para el 24 de marzo teníamos un proyecto que se llama “Sabías qué” y son señalamientos que hacemos en lugares donde los actuales desaparecidos fueron “chupados” por las fuerzas. Este año, que nos agarró en cuarentena, no pudimos realizar esa acción, pero lo hicimos de forma remota a través de Google Maps. Siempre hacemos nuestra labor en colaboración con organizaciones en festivales feministas. Nos han llamado también para trabajar sobre el acoso callejero.
El Museo de la Universidad, con el cual siempre estamos trabajando, también nos ha llamado para colaborar en distintas acciones, incluso para un proyecto que se realizó el año pasado que se llamaba “Nos queremos bien”.
APU: ¿En qué consisten los proyectos "Cama redonda" y "Contagiamos imágenes" que surgieron de las Cuarencharlas en este contexto de Pandemia?
MG: Además del GIT también integro la grupa que se llama "Cama redonda, Cama grande", esta iniciativa surge a partir de estos encuentros que se llaman "Para todes, tode" y de las Cuarencharlas que son también una propuesta de red, de compartir experiencias a partir de charlas virtuales que tenemos vía Zoom. Todos los días hay una charla distinta, eso lo pueden seguir en las redes de Cultura viral federal, están todos los videos. A partir de estos cruces es que se generó esta "Cama redonda" primero, con representantes de algunas provincias, que es una grupa transfeminista federal, horizontal.
A partir de generar esta grupa de activistas se creó el grupo “Cama redonda, Cama grande” con más de ochenta activistas en el país que estamos llevando a cabo las acciones que denominamos “contagiando imágenes”. Las pueden encontrar en Facebook e Instagram. Ahí van a poder ver todas las imágenes que están circulando a partir de un mapeo de problemáticas que estamos pasando en cuarentena.
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domingo, 24 de mayo de 2020
Natalia Iñiguez
Natalia Iñiguez: “Uso la escritura para explicarme a mí misma”
APU entrevistó a la poeta, gestora cultural y docente de Lengua y Literatura: "Si la experiencia del dolor es irreductible, también aparece en la poesía de muchísimas formas, el físico, lo emocional. Vivir una vida con dolor rompe el binarismo salud - enfermedad".
Por Victoria Palacios. Natalia Iñiguez es poeta, gestora cultural y docente de Lengua y Literatura. Editora en Editorial Mutanta y participante de Mutágenas, Artistas del Conurbano. Autora de los libros Sorbos de locura. Poesía Ilustrada (Milena Caserola, 2008), Una vez escribí todo (Simulcoop, 2015) y Efectos Secundarios (Ausencia editora, 2017).
Agencia Paco Urondo: Desde hace más de una década que sos parte de la escena poética joven, local, feminista, te definís como una poeta feminista del conurbano, ¿quién es Natalia Iñiguez? ¿La bukowskiana? ¿Natalia Veneno? ¿Son elecciones estéticas o la experiencia se impone?
Natalia Iñiguez: ¿Quién soy? No sé. Me he puesto varios nombres a lo largo del tiempo. Nunca me sentí cómoda diciéndome a mí misma escritora, de chica por ahí pensaba que escritores eran otros u otres, también mujeres que publicaban libros o que iban a la facultad. Más o menos cuando terminé el secundario en 2001 descubrí a Bukowski por unos libros de narrativa, ya me gustaba la poesía pero no encontraba poemas de Bukowski en rioplatense, había algunas traducciones al español que decían palabras como “follar” o “polla” y no me gustaban, entonces jugaba un poco a traducir los poemas del inglés al lenguaje que yo conocía. Me puse ese apodo “bukowskiana” para publicar, también porque me daba vergüenza decir mi nombre, también como un juego. Natalia Iñíguez no sonaba artístico. Me pensaba también como piba en ese momento: escribir sobre sexo, alcohol o bares, traducía los poemas y jugaba con lo que tenía ganas de escribir y se hacían unos poemas medio Frankenstein. La escena independiente en ese momento estaba en los ciclos de lectura, en la FLIA y los varones se permitían hablar en su poesía de estos temas y yo no veía que las mujeres lo hicieran. También escribía sobre lo que yo hacía, lo que hacía los fines de semana ¿qué sé yo? Viajaba para ver una banda y nos quedábamos en bares hasta que cerraban, escabiando, fumando, hablando de la vida y eso era lo que hacía aparte de laburar. Escribía sobre lo que sabía básicamente. No era una cuestión de experiencias o de decisión estética, era simplemente eso. Nunca firmé nada como Veneno; pero las redes sociales, el anonimato y esto de no sentirme a gusto diciéndome escritora, permite subir tus cosas sin poner tu nombre y apellido, no tenía ganas de que alguien que me conociera leyera un poema sobre el suicidio, el alcohol o los bares. Juventud no sé si es una palabra que me represente. Acerca de las escenas estoy segura de que hay más de una como hay muchos feminismos, no sé si soy parte de una escena en particular feminista y joven porque creo que es más amplio. El conurbano, más allá de que muchos pataleen con ese concepto… el otro día alguien dijo “no soy del conurbano soy de tal barrio”. Yo soy de Pablo Podestá pero también soy del conurbano, creo que el territorio marca la identidad, como tantos otros factores, haber nacido y vivido lejos del polo cultural que es CABA, de la misma manera que ser parte de Buenos Aires, no estar tan lejos de CABA, todo eso tiene impronta en mi poesía, lo verán otres y también tiene sus consecuencias. Esta escena está en capital y amerita presencia, viajes. Les que somos del conurbano sabemos lo que es viajar y permanecer y estar, ser parte de una escena significa que tenés algún tipo de presencia, que aparecés en lugares, que te invitan.
APU: ¿Cuál es la identidad que aporta publicar en fanzines? ¿Qué diferencia encontrás en la organización de un libro? Pienso en tu visión de editora además de la de poeta.
N.I.: Publicar en fanzines es un ejercicio de autonomía, lo puede hacer cualquiera que tenga ganas de publicar. Obviamente tiene que tener acceso a ciertos conocimientos y materiales, pero es muy fácil, de hecho hace muchos años que estoy dando talleres de fanzine en la escuela. Es una herramienta increíble para autopublicarse. La autopublicación y autodistribución autónoma hacen que la obra tenga un bajo costo y que cualquiera la pueda adquirir. He vendido fanzines a uno o dos pesos, un pucho (risas). Hace que esté al alcance de gente que no tiene acceso a un libro de poesía, pero sí en una feria de fanzines, en un recital puede encontrar algo que le guste o algo nuevo que quiera leer. Los fanzines también tienen esto de intercambio. En la editorial Mutanta tenemos una colección que también editamos fanzines. Un fanzine puede ser un libro, lo que editamos lo pensamos como un libro, es el proceso que tendría un libro. Como escritora fui fanzinera siempre, también me han editado. Como editora con editorial Mutanta siempre pensamos en fanzines, venimos de ese lugar. También descubrimos que había un formato que se llama plaqueta, que es del S. XIX para difundir poesía, según su definición tiene 30 páginas y la del libro tiene 48, entonces Mutanta está ahí en el medio, en el límite entre plaqueta y libro. La editorial tiene un catálogo que tiene que ver con la disidencia de todo tipo, territorial porque somos personas que no vivimos en el polo cultural del centro, la disidencia sexual, somos mujeres y partes del colectivo LGBTQ+, esa es nuestra idea. Recuperar esas voces.
APU: Tu poética parece oscilar entre una ética des-carnada y una política del cuerpo como antitrinchera, ¿cómo trabajás desde la poesía una política del cuidado? ¿Qué experiencias del dolor que aparecen en tu poesía te parecen irreductibles?
N.I.: Desde que empecé a pensarme como un cuerpo no ajeno a la mente, como un todo, se empezó a colar en la escritura. Hasta ese momento me autopercibía una persona más mental, ni siquiera sentimental: de la mente, del conocimiento y todo ese mambo. Pensaba que todo lo corporal era ajeno. Y eso que, como mujer, he atravesado procesos corporales, la pubertad, he estado embarazada dos veces y los cambios y la experiencia en el cuerpo la seguía viviendo ajena. Hasta que la enfermedad se coló en la escritura de tal forma que no pude sacarla. Se fue mezclando tanto la escritura ahí en el cuerpo: uso la escritura para explicarme a mí misma. Estos procesos y la condición con la que vivo se colaron en la escritura. La idea de la política del cuidado, lo que les demás hacen por el cuidado de nuestro cuerpo, lo que hacemos nosotres con eso, lo que hacemos para cuidarnos y nos sirve, poner en el centro la idea de una experiencia vivible y no otra cosa, no es posible pensarlo por fuera de la política del cuidado. También posicionarme como mujer, como hija, madre, nieta y cuidadora. A quiénes cuidamos, quiénes nos cuidan, no puede estar por fuera de lo que escribo, es lo que hago para explicarme. Si la experiencia del dolor es irreductible también aparece en la poesía de muchísimas formas, el físico, lo emocional. Vivir una vida con dolor rompe el binarismo salud - enfermedad y mi condición discute con ese problema viejísimo que es el cuerpo contra la mente y no podía no ponerlo en mi poesía, porque es parte de mi identidad.
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APU entrevistó a la poeta, gestora cultural y docente de Lengua y Literatura: "Si la experiencia del dolor es irreductible, también aparece en la poesía de muchísimas formas, el físico, lo emocional. Vivir una vida con dolor rompe el binarismo salud - enfermedad".
Por Victoria Palacios. Natalia Iñiguez es poeta, gestora cultural y docente de Lengua y Literatura. Editora en Editorial Mutanta y participante de Mutágenas, Artistas del Conurbano. Autora de los libros Sorbos de locura. Poesía Ilustrada (Milena Caserola, 2008), Una vez escribí todo (Simulcoop, 2015) y Efectos Secundarios (Ausencia editora, 2017).
Agencia Paco Urondo: Desde hace más de una década que sos parte de la escena poética joven, local, feminista, te definís como una poeta feminista del conurbano, ¿quién es Natalia Iñiguez? ¿La bukowskiana? ¿Natalia Veneno? ¿Son elecciones estéticas o la experiencia se impone?
Natalia Iñiguez: ¿Quién soy? No sé. Me he puesto varios nombres a lo largo del tiempo. Nunca me sentí cómoda diciéndome a mí misma escritora, de chica por ahí pensaba que escritores eran otros u otres, también mujeres que publicaban libros o que iban a la facultad. Más o menos cuando terminé el secundario en 2001 descubrí a Bukowski por unos libros de narrativa, ya me gustaba la poesía pero no encontraba poemas de Bukowski en rioplatense, había algunas traducciones al español que decían palabras como “follar” o “polla” y no me gustaban, entonces jugaba un poco a traducir los poemas del inglés al lenguaje que yo conocía. Me puse ese apodo “bukowskiana” para publicar, también porque me daba vergüenza decir mi nombre, también como un juego. Natalia Iñíguez no sonaba artístico. Me pensaba también como piba en ese momento: escribir sobre sexo, alcohol o bares, traducía los poemas y jugaba con lo que tenía ganas de escribir y se hacían unos poemas medio Frankenstein. La escena independiente en ese momento estaba en los ciclos de lectura, en la FLIA y los varones se permitían hablar en su poesía de estos temas y yo no veía que las mujeres lo hicieran. También escribía sobre lo que yo hacía, lo que hacía los fines de semana ¿qué sé yo? Viajaba para ver una banda y nos quedábamos en bares hasta que cerraban, escabiando, fumando, hablando de la vida y eso era lo que hacía aparte de laburar. Escribía sobre lo que sabía básicamente. No era una cuestión de experiencias o de decisión estética, era simplemente eso. Nunca firmé nada como Veneno; pero las redes sociales, el anonimato y esto de no sentirme a gusto diciéndome escritora, permite subir tus cosas sin poner tu nombre y apellido, no tenía ganas de que alguien que me conociera leyera un poema sobre el suicidio, el alcohol o los bares. Juventud no sé si es una palabra que me represente. Acerca de las escenas estoy segura de que hay más de una como hay muchos feminismos, no sé si soy parte de una escena en particular feminista y joven porque creo que es más amplio. El conurbano, más allá de que muchos pataleen con ese concepto… el otro día alguien dijo “no soy del conurbano soy de tal barrio”. Yo soy de Pablo Podestá pero también soy del conurbano, creo que el territorio marca la identidad, como tantos otros factores, haber nacido y vivido lejos del polo cultural que es CABA, de la misma manera que ser parte de Buenos Aires, no estar tan lejos de CABA, todo eso tiene impronta en mi poesía, lo verán otres y también tiene sus consecuencias. Esta escena está en capital y amerita presencia, viajes. Les que somos del conurbano sabemos lo que es viajar y permanecer y estar, ser parte de una escena significa que tenés algún tipo de presencia, que aparecés en lugares, que te invitan.
APU: ¿Cuál es la identidad que aporta publicar en fanzines? ¿Qué diferencia encontrás en la organización de un libro? Pienso en tu visión de editora además de la de poeta.
N.I.: Publicar en fanzines es un ejercicio de autonomía, lo puede hacer cualquiera que tenga ganas de publicar. Obviamente tiene que tener acceso a ciertos conocimientos y materiales, pero es muy fácil, de hecho hace muchos años que estoy dando talleres de fanzine en la escuela. Es una herramienta increíble para autopublicarse. La autopublicación y autodistribución autónoma hacen que la obra tenga un bajo costo y que cualquiera la pueda adquirir. He vendido fanzines a uno o dos pesos, un pucho (risas). Hace que esté al alcance de gente que no tiene acceso a un libro de poesía, pero sí en una feria de fanzines, en un recital puede encontrar algo que le guste o algo nuevo que quiera leer. Los fanzines también tienen esto de intercambio. En la editorial Mutanta tenemos una colección que también editamos fanzines. Un fanzine puede ser un libro, lo que editamos lo pensamos como un libro, es el proceso que tendría un libro. Como escritora fui fanzinera siempre, también me han editado. Como editora con editorial Mutanta siempre pensamos en fanzines, venimos de ese lugar. También descubrimos que había un formato que se llama plaqueta, que es del S. XIX para difundir poesía, según su definición tiene 30 páginas y la del libro tiene 48, entonces Mutanta está ahí en el medio, en el límite entre plaqueta y libro. La editorial tiene un catálogo que tiene que ver con la disidencia de todo tipo, territorial porque somos personas que no vivimos en el polo cultural del centro, la disidencia sexual, somos mujeres y partes del colectivo LGBTQ+, esa es nuestra idea. Recuperar esas voces.
APU: Tu poética parece oscilar entre una ética des-carnada y una política del cuerpo como antitrinchera, ¿cómo trabajás desde la poesía una política del cuidado? ¿Qué experiencias del dolor que aparecen en tu poesía te parecen irreductibles?
N.I.: Desde que empecé a pensarme como un cuerpo no ajeno a la mente, como un todo, se empezó a colar en la escritura. Hasta ese momento me autopercibía una persona más mental, ni siquiera sentimental: de la mente, del conocimiento y todo ese mambo. Pensaba que todo lo corporal era ajeno. Y eso que, como mujer, he atravesado procesos corporales, la pubertad, he estado embarazada dos veces y los cambios y la experiencia en el cuerpo la seguía viviendo ajena. Hasta que la enfermedad se coló en la escritura de tal forma que no pude sacarla. Se fue mezclando tanto la escritura ahí en el cuerpo: uso la escritura para explicarme a mí misma. Estos procesos y la condición con la que vivo se colaron en la escritura. La idea de la política del cuidado, lo que les demás hacen por el cuidado de nuestro cuerpo, lo que hacemos nosotres con eso, lo que hacemos para cuidarnos y nos sirve, poner en el centro la idea de una experiencia vivible y no otra cosa, no es posible pensarlo por fuera de la política del cuidado. También posicionarme como mujer, como hija, madre, nieta y cuidadora. A quiénes cuidamos, quiénes nos cuidan, no puede estar por fuera de lo que escribo, es lo que hago para explicarme. Si la experiencia del dolor es irreductible también aparece en la poesía de muchísimas formas, el físico, lo emocional. Vivir una vida con dolor rompe el binarismo salud - enfermedad y mi condición discute con ese problema viejísimo que es el cuerpo contra la mente y no podía no ponerlo en mi poesía, porque es parte de mi identidad.
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Francisco Paco Urondo
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CULTURA //// 17.06.2018
Carta Abierta de Francisco Paco Urondo
Una relectura del poema Carta Abierta como homenaje al poeta que da nombre a nuestra Agencia. Por Victoria Palacios.
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Por Victoria Palacios
Hay poemas de Paco Urondo que se prestan para ser leídos cuando recorremos un ajuste de cuentas con la experiencia. Entonces los pliegues de sus estructuras rebasan los significantes para dotarlos de un nuevo valor. El poema “Carta Abierta” en Del Otro Lado (1) se desliza en esa frontera entre lo público y lo privado, en la que podemos observar el entramado amoroso de una intimidad que al asumirse como revolucionaria se despoja de lo poético accesorio y que, en el poema se ve como una eliminación del adorno para hacer brillar a un sujeto resplandeciente, faro del amor y la poesía:
“...Por eso pienso que algo
está por ocurrir; algo que era nuestro ha muerto; algo que es
nuestro, va a morir; va a ocurrir: la nueva vida que recién
comienza va a ocurrir; el sentimiento
que no ha empezado, va a ocurrir, las ganas
están por ocurrir...”
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El movimiento del poema entre la capitulación o recapitulación en términos conversacionales, o entre la oda y la elegía, como graznidos de la realidad y en esto abre una definición del género, hace crepitar lo que el sujeto poético plantea como “pública confesión”. Una teoría intensa de la intimidad y del amor, en la que se mueve nuestro Urondo, entendida como poesía y experiencia, la palabra “abierta” hace eco, rebota, se refleja con aquel verso que tanto ha dado de escribir como “estoy seguro de llegar a vivir en el corazón de una palabra...”. Teoría de la acción que quiere compartir, porque seca y quieta corrompe. En contra de toda neurosis, alcanza una escritura herida de muerte, lejos, distante de toda tierra firme y segura: “Una reunión para despedazarnos en las orillas del amor”, y reformula esta carta como un ajuste de cuentas o memoria, un pasaje en el que destinatario entra irónicamente en el pasado, para abrir un nueva vida, un nuevo calor en el que la decisión es pura intensidad; despedida o invitación, dialéctica forzosa que define el horizonte de la vida por el acto de vivir:
Nuestra fidelidad, nuestra virginidad, no tienen
importancia comparadas con el tiempo perdido, el que juntos
hemos olvidado; el tiempo que nunca supimos ganar. Caricias infieles que nunca te alcanzaron, extraviándose para que mi mano fuera
precisamente infiel: como un perro
también lameré tu mano virgen; como un animal virgen, nunca
podré perdonarte el daño que me has hecho, que has dejado
hacer; aquello que nunca llegaste a conformar: una sombra
merodeando
cada fisura, buscando deslizarse y tomar vida y permanecer.
Como una coartada para evitar el “arte poética”, este poema junto a “Solicitada”, conforman un sortilegio para dar en el blanco de la poesía, aquello que la resuelve como un lugar de transición, en la espesura de la intimidad y la arrolladora experiencia del compromiso político.
***
(1) Urondo, Francisco, “Del otro lado”. Obra poética. Cella, Susana (Pról.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 209-299.
PERIODISMO
FRANCISCO "PACO" URONDO
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Jimena Schere
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CULTURA //// 07.01.2017
Jimena Schere: “Mi idea era construir una memoria tragicómica de la experiencia histórica de 2001”
En diálogo con la autora AGENCIA PACO URONDO habló de los distintos matices y tonos que trabajó en su primera novela, Gorgona, para poder indagar en el pasado reciente.
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Por Victoria Palacios
APU: ¿Podríamos decir que para vos la literatura argentina tiene siempre un fondo de comicidad, que siempre hay algo cómico, popular, relacionado con esto?
JS: Por lo menos la literatura que a mí me interesa; si no tiene una veta de humor, casi no me interesa, es como si en un punto hubiese algo de parcialidad que se está encubriendo bajo una pretendida solemnidad, como si le faltara algo. Gorgona tiene una continuidad en el uso del humor con el libro Una antología de la literatura argentina de María Schereschevsky (seudónimo). Son caminos diferentes para un planteo semejante en el uso de la parodia y la sátira. En la Una antología… el uso del humor está ligado con el desparpajo, una ruptura extrema, paródica, satírica. Y Gorgona tiene un humor mucho más amargo, más sombrío, más tragicómico, que tiene que ver con la temática, con la realidad experiencial que vivíamos todos en ese momento, que fue muy traumático. Es decir que toda la vena cómica está ahí presente, pero era una realidad que no dejaba de ser traumática. Había un vacío de inserción laboral para una generación que se encontraba destrozada.
APU: En la contratapa de Gorgona, de Alejandro Rubio, aparece esa recepción, que es llamativa: cómo la lectura de este libro “cambió” al ser editado en 2016, qué diferente hubiese sido su lectura en 2015...
JS: Claro, porque hay cierta realidad que se reitera a partir del año pasado. Es un libro que yo empecé a escribir en 2003, de manera cercana a la crisis... Y siempre tuve presente que estas cosas tienen la posibilidad de repetirse. Mi idea era construir una memoria tragicómica de la experiencia histórica de 2001, siempre desde la literatura (no es un libro testimonial), desde la construcción de los personajes, porque es una experiencia clave en nuestra historia reciente.
APU: ¿Cuáles fueron los materiales con los que trabajaste?
JS: Estaba en una especie de vorágine de consumo de la información, tenía una especie de archivo, y era una realidad que superaba tanto las posibilidades de asimilarla que recopilaba las noticias del descalabro...
APU: Eso se puede ver desde la construcción de los personajes...
JS: Sí, en un momento uno de los personajes pone en escena eso, cierta fascinación por el derrumbe. Es un personaje que entronca con una tradición, con la estética del fracaso, un masoquista moral. Entronca con Roberto Arlt, Cambaceres, con personajes del tango, tiene una veta autodenigratoria, es también muy jauretcheano. El libro está lleno de alusiones. A diferencia del otro [Una antología de la literatura argentina, 2000], que es parodia explícita, éste está lleno de alusiones, de diálogos con autores, pero ese aspecto está incorporado de una manera más sutil, por eso, por ejemplo, está este tipo, Sergio Soto, que tiene una visión escatológica de sí mismo, del país, el “país de mierda”, y eso es de Jauretche; es un personaje aislado, autodenigrado, y en esa combinatoria con los otros personajes se puede ver que él es parte de ese contexto, de ese país que se derrumba. Pero es un personaje que no termina de ver que él es parte de ese derrumbe colectivo y responsabiliza de todo ese fracaso a su propia limitación.
APU: ¿Y la mujer cómo funciona ahí?
JS: La mujer, Ángela, es un par tragicómico. El par cómico es una estructura muy antigua que para mí es muy interesante para el humor, que explota las oposiciones y los antagonismos. Es decir, son personajes que tienen aspectos antagónicos, respuestas diversas para ciertas cuestiones personales, y ciertas cuestiones de la crisis y del país, la crisis que sufren en varios planos, y ese contraste genera cierta comicidad.
APU: Este es un libro accesible...
JS: Sí, es un libro experimental, de narrativa no convencional, y a la vez accesible. La literatura tiene la posibilidad de construir memoria, en un momento como el actual, en el que hay un debilitamiento de la memoria, patente y nocivo para nuestro presente y futuro inmediato. Esa experiencia traumática y destructiva que vivimos en 2001 en su momento me interpeló para escribir, ¿cómo no ocuparse de eso? ¿Y cómo ocuparse de eso desde la literatura? Con las posibilidades de la experimentación. Porque cuando la narrativa es mero contenido, mera anécdota, mero relato pierde fuerza expresiva, esa posibilidad formal perturbadora, esa posibilidad estética que la diferencia de un simple relato periodístico o de la literatura comercial, un producto industrializado, a veces muy bien hecho, pero que no toca nada que pueda angustiar o descolocar, descolocar las formas y los contenidos, despabilar la conciencia, literatura conservadora en todos los planos. La gente lee –no es que no lea–, lo que pasa es que termina consumiendo todos estos productos culturales que además son funcionales a ciertas fuerzas políticas conservadoras, productos que tienen difusión en los grandes medios, premios, una importante circulación dada por las grandes editoriales, que además son multinacionales. Entonces uno piensa cómo hacer una narrativa que trastoque los contenidos y las formas. Pero ese camino puede llevar a una literatura muy sofisticada y caer en cierta forma de elitismo; eso te genera cierto conflicto, porque la verdad es que la batalla cultural la venimos perdiendo y así le dejamos todo el terreno a la literatura mercantilizada. Un desafío entonces que se me presentó con este libro era hacer una narrativa que se hiciera cargo de nuestra realidad política desde la experimentación, pero sin quedar encerrada en la incomunicación y el aislamiento al que pueden conducir las formas experimentales.
APU: ¿Cuál es la imagen que estuvo funcionando en la estructura de la novela? Por momentos parece como un mapa con su centro y sus periferias.
JS: Tiene una mirada de panóptico que por momentos va mostrando distintas realidades que están atravesadas por una experiencia colectiva. La técnica del panóptico sugiere que cuando una experiencia afecta a todos, la salvación no puede ser individual. Cuando realmente la destrucción alcanza a todos, la salida tiene que ser colectiva. De hecho, ni los personajes saben de su propio aislamiento; la reconstrucción de una mirada colectiva tiene que ver con esa mirada panóptica. Y con la sensación de que el peligro del fracaso colectivo está latente, que esa Gorgona que paraliza y destruye es una amenaza constante, que amenaza la posibilidad de construir una vida con dignidad para el conjunto, con dignidad laboral; es una lucha constante que en estos países, en Latinoamérica, va a estar por siempre. Porque los sectores concentrados, la desigualdad económica que nos caracteriza, es una amenaza permanente para nosotros. Y ese orden injusto tiene también una dimensión cultural, una producción cultural que le resulta funcional. Además, tenemos una clase media que se caracteriza por altos niveles de alienación, de enajenación. Volvemos al tema de la batalla cultural y de la necesidad de generar formas de literatura no alienadas.
Jimena Schere es doctora en Letras, docente (UBA, UNAJ) e investigadora del CONICET. Además de Gorgona (Paradiso, 2016), ha publicado el libro de narrativa Una antología de la literatura argentina (Groussac, 2000) y numerosos artículos de investigación en libros colectivos y revistas especializadas de la Argentina y del exterior. Tradujo Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona de Sófocles (con introducción y notas, Colihue, 2008) y prepara la publicación de El par cómico: un estudio sobre la persuasión cómica en la obra temprana de Aristófanes.
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David Cronenberg
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CULTURA //// 13.08.2016
La adicción al sexo en Crash, de David Cronenberg
Recordamos los motivos pornográficos de una de las película más taquilleras de David Cronenberg, uno de los exponentes más importantes de “la nueva carne”, género que pivotea entre el horror corporal y el conceptual.
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Por Victoria Palacios
Si la pornografía exacerba la destreza sexual de los personajes, el número y la duración de los orgasmos, así como la variedad de los actos sexuales; "Crash" nos habla de una sexualidad siempre insatisfecha a través de la parodia de los motivos pornográficos mencionados. El sexo es mórbido, precoz y sádico.
El comienzo de la película nos anticipa sobre el tipo de búsqueda que va a funcionar como móvil del relato. Un rubia hitchcockiana se encuentra en un hangar privado masturbándose con un aeroplano. Un hombre al que no la ve la toma por detrás. A continuación vemos a James Ballard en un acto sexual con una camarógrafa. En ambas escenas, se combinan, de manera airosa, los tópicos desarrollados por Cronenberg a lo largo de su carrera: Carne (cuerpo) y metal (tecnología). Estos encuentros, por otra parte “accidentales”, son motivo de satisfacción de la pareja (James y Catherine), que aparece en la tercera escena narrándose tales experiencias. James también la toma por detrás, y le pregunta: “¿Te viniste?”. Sus palabras: “Quizá la próxima vez”, condensan la imposibilidad de alcanzar el goce que guiará el relato hasta el final del filme que concluirá con la misma frase.
El material erótico es utilizado no sólo para estimular sexualmente al espectador, sino también, para provocar una dislocación en su percepción de la realidad. Esta es la lectura que se sigue haciendo después de la irrupción de “La imaginación pornográfica” de Susan Sontag, donde elabora los convencionalismos del género. Para esta autora, la imaginación pornográfica prefiere, por su propia naturaleza, los estereotipos en materia de personajes, escenario y acción. Como se configura como un teatro de tipos, y no de individuos; una parodia del género, si aspirase a tener auténtica eficacia, seguiría siendo pornográfica.
El carácter sadeano de esta búsqueda, es el tema desarrollado, insistentemente, en cada nueva experiencia que tiene la pareja protagonista. Sumado a esta repetición, aunque esta es cada vez más densa en cuanto a las experiencias vivenciadas, tanto los acontecimientos, como los personajes, adquieren caracteres singulares. Esta diferencia, en cuanto al uso paródico que hace Cronenberg de los motivos pornográficos, se debe a la intención de encontrar una representación para el tema de la sacralidad del sexo entendido como espacio de transformación del individuo y de la especie.
El acontecimiento atípico, “anormal”, el choque de autos, motivo central que rige el argumento, le permite a Cronenberg, volver a utilizar la metáfora de la enfermedad como la antítesis del control racional, y desmesurado, sobre lo cuerpos por parte de la ciencia. Para esto, establece un parangón entre los autos destruidos por los choques, y los cuerpos deformados por los accidentes. La relación entre la pareja y la cofradía de “chocados”, cuyo mentor y maestro es Voughan, se inicia a partir de este hecho. A lo largo del relato, las experiencias vividas por el grupo van a tornarse cada vez más peligrosas, llevando a los personajes a sufrir estruendosas transformaciones físicas, en el intento por captar, y por detener, el instante en que se producen tales modificaciones que funcionarían como pasajes anticipatorios entre la vida y la muerte.
En este sentido, el acto sexual encuentra su representación más acabada. Lejos de configurar una imagen esterotipada, que sea captada sensiblemente a partir de su relación inmediata con los modelos canónicos; el sexo, se muestra como un acontecimiento que irrumpe en la idea de la continuidad del sujeto. Crisis que es una violencia significativa de muerte siguiendo a Bataille en su Erotismo. En este sentido, el que se entrega al acto sexual disfrutaría de la pérdida instantánea de su conciencia individual. La idea de accidente otorga a Cronenberg el material asequible para realizar una crítica a la idea de relato progresivo, y consecuentemente al sueño americano. Para lograr esta crítica, utiliza en el montaje, la técnica cut-up, desplegada por Burroughs en su Almuerzo desnudo, y que a apartir de su adaptación, Cronenberg desplegará en todos sus filmes con el fin de fracturar la idea del tiempo lineal.
Este es el sentido, de la funcionalidad disruptiva de la fotografías de los accidentes realizada por Voughan. Y, asimismo, es la escenificación del tema que rige el filme: las fotografías son proyecto y residuo de este instante que se presenta como acontecimiento que interviene en la idea de la continuidad del sujeto. En la quinta escena, James y Helen se chocan con los autos. La cámara acentúa la fragmentación que provoca el accidente deteniéndose en las cicatrices. La mujer tiene un orgasmo y muestra un seno. El carácter fetichista de esta toma fotográfica será revelado en el encuentro posterior con Voughan. A su vez, la relación con el goce está acentuada por la satisfacción que provocan las heridas de James a Catherine.
El choque provoca un cambio en la percepción de los protagonistas. James se transforma en un Voyeur del tránsito que se define como un tráfico de autos y de personas, con una carga semántica eminentemente orgiástica. Sin embargo, en el interior de esta circulación sexual indiscriminada, Catherine adquiere características singulares. A diferencia de la víctimas atónitas de la pornografía, Catherine se inicia en el misterio de la pérdida del yo. Pero esta trascendencia de la personalidad, se da siempre en el marco de las experiencias sexuales, objetos de satifacción de la pareja central, unidad que la pornografía, también repudia. Desde el inicio de la película, Catherine se identifica con todos los otros personajes(Helen, Voughan y Gabrielle) que tienen accidentes sexuales con James. Esta es la razón de la repetición de cada acto sexual, por la pareja protagonista, hasta culminar en el encuentro iniciático entre Voughan y Catherine con James como voyeur.
A su vez, esta escena, constituye la repetición del triángulo amoroso, conformado por James, Voughan y la prostituta. Después de la muerte de Seaugrave, provocada por su representación del accidente de Jane Mansfield, sucede el acto sexual entre Catherine y Voughan en el lavadero de autos, que culmina ahora con la iniciación de la mujer. James funciona otra vez como voyeur. El acto es necesariamente violento porque condensa, y concluye, el hilo argumentativo urdido con relación al tópico del eros y la muerte. Y, en consecuencia, esta es la finalidad conceptual que tiene el registro visual reiterativo de las cicatrices, con su respectiva carga erótica, y la acción brutal de Voughan, hasta provocar cortes y heridas, sobre el cuerpo gélido de Catherine.
Es innegable pensar que la anticipación teórica de las escenas extremas mencionadas, se da en la escena en que James y Voughan se muestran fotografías de accidentes automovilísticos de personas famosas. Voughan declara que siempre quiso manejar un auto con historia, y anuncia la búsqueda que funciona como trasfondo de los accidentes provocado:
“Ese es el futuro. Y, ya eres parte de él. Comienzas a ver que por primera vez hay una psicopatología benévola que nos atrae, por ejemplo el accidente automovilístico es algo fertilizante, no destructivo,una liberación de energía sexual. Transmite la sexualidad de aquellos que han muerto con una intensidad imposible de lograr mediante otra forma. Vivir eso, experimentarlo, ese es mi proyecto.”
La liberación de energía provocada por la muerte de Seaugrave, es la que genera el estado perturbado de Catherine, y el estado perturbador de Voughan. A su vez, la muerte de Voughan representa el fin último a alcanzar mediante el aprendizaje e inicia un nuevo “tráfico” sexual. Es importante destacar, que en la escena anterior a la muerte de Voughan, se concreta el acto homoerótico entre Voughan y James, en el que los roles de ambos se invierten. Así, Voughan antes de su muerte, también muestra un estado de vaciamiento de su personalidad.
En relación con lo antedicho, la última escena nos muestra a la pareja central representando al accidente final. Pero, en forma disonante con respecto al aprendizaje de los “chocados”, no mueren. La eficacia de esta condensación visual, tienen la función de reiterar el concepto central que moviliza al filme. El ansia de transformación y muerte que rige el deseo sexual, y su imposibilidad de culminación.
CINE
DAVID CRONENBERG
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Boris Katunaric
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CULTURA //// 23.07.2016
“Uso un lenguaje fuerte como contrapeso a la violencia cotidiana”
Entrevista a Boris Katunaric, poeta, periodista y responsable de radio de la Agencia Paco Urondo. En 2014 publicó su primer libro, Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos y próximamente se editará Cuatro simulacros de fusilamiento.
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Por Victoria Palacios
Agencia Paco Urondo: ¿En qué sentido un primer libro de poesía es la puesta en escena de una violencia? ¿Por qué puede enunciarse como una violación del terreno de la infancia?
Boris Katunaric: Creo que por primer libro, como todo sueño o anhelo, intenta plasmar ciertas obsesiones. No sé de dónde salieron exactamente pero creo que parten del terreno de lo real pero no por eso su textualidad, y esta diferenciación es algo que intento todo el tiempo. Es decir, por ejemplo, Osvaldo Lamborghini plantea "El Fiord" como una gran parábola. También puede acaparar en el terreno de la poesía cierta vinculación con lo social. No por nada expresiones populares como “te rompieron el orto” son usadas para retratar algún tipo de humillación. Traté de poner un poco de eso en juego buscando alguna forma de lenguaje nuevo (nuevo para mí, creo que de eso parte toda búsqueda).
Ese territorio en donde es casi ineludible la voz poética de un niño tiene que ver más con lo temporal, la época en que me tocó ser niño (los 90) y las cosas que de adulto (o esto que soy ahora) pude tratar de entender o por lo menos de preguntar.
Alguna vez leí un texto sobre los 90, nunca pude recordar el autor, que hablaba sobre la corrupción y que decía algo así como que todos pagábamos un impuesto a la corrupción, por el entramado Estado/empresas que se repartían la torta con la obscenidad con que en esa época se daba. Esa palabra: corrupción, por su propio impulso rítmico siempre me disparó hacia el concepto de corrupción de menores. Me pareció interesante ese vínculo entre corrupción, minoridad, violencia, mi propia experiencia como víctima de esa década infame y por ende llegar por fin al concepto de “violación”. Fue un largo camino hasta encontrar el núcleo del libro.
APU: ¿Por qué realizar el esfuerzo de entrar en ese universo desconocido (así se presenta a partir del poema VI en el prólogo) y no menos doloroso?
BK: El territorio de la poesía no es cómodo ni lindo ni fácil, y si lo es para alguien yo diría que más que poeta es un versero. En todo caso siempre se trata de entrar en una vorágine que ni uno mismo entiende como para tratar de sacar algo en limpio. Al revés de los “maestros” que quieren explicar, yo quiero preguntar, sí, como Lanata (risas).
Pero yo diría que esto que me preguntás para mí no es un territorio del todo desconocido, por lo menos en lo que intento plantear. Hay una cuestión de violencia social y económica que es bien conocida por todos, por lo menos de la clase media para abajo, es una violencia que nace desde la clase política y empresarial y que tiene que ver con nuestra historia y con la concepción política que adquirimos con el tiempo. Toda la experiencia noventista es reflejo de eso.
Por ahí no es tan claro porque una de las cosas que noté y que considero desacertado en el libro es la esa cosa del yo poético absoluto, tenía una intención de “socializar” la experiencia poética pero no pude racionalizarlo en su momento.
APU: ¿Qué elemento de tu trabajo con la palabra, y que ponés en juego en el libro, se vinculan con la experiencia de la escisión del sujeto?
BK: Creo que a pesar del yo absoluto trata, en la medida de lo posible, de ser una voz más y que esta comunique hacia afuera y no hacia adentro (que no sea onanista) y que también sea reflejo de la misma experiencia que la de tantos pibes y pibas de mi generación. En ese sentido, la escisión del sujeto es en tanto comunicación con lo real y con lo social.
APU: ¿Qué procedimientos de la escritura te parecen que pueden permitir visibilizar las consecuencias de una cultura vejatoria que tiende a transformar a los sujetos en mercancías?
BK: El procedimiento es de quien quiera emplearlo y me parece que esa es la búsqueda estética. La búsqueda de un lenguaje propio es esencial aunque no se lo encuentre a priori o incluso a posteriori. Yo elegí este lenguaje medio críptico, más que por mi formación, porque es lo único que me salió como para poder decir lo que quería. A esto agregale que no me gusta nada, pero nada de nada, la transparencia en el lenguaje poético y tampoco mucho en al narrativa. Ahora bien, yo no digo cosas “lindas” uso un lenguaje fuerte porque, de alguna manera, quiero que sea un contrapeso a esa violencia que vivimos a diario. Esa es la forma de comunicación que puedo ofrecer. Una forma de resistencia a cierta opresión cotidiana, naturalizada, en eso creo que está también la experiencia política, la militancia es un poco eso, un espacio en donde hacés fuerza para que el zapato del mundo afloje un poco.
APU: Estás con un nuevo trabajo.
BK: Es un libro que terminé hace muy poco. Se llama Cuatro simulacros de fusilamiento, evidentemente la violencia es mi tema, no sé por qué. Reafirma ciertas postulaciones de las que hablamos recién, la violencia y sus formas son el eje central de lo que escribo. Es un libro que trabajé, al igual que el primero, solo. No hago talleres de poesía por el momento, pero sí charlo mucho con mis amigos poetas y escritores y de cada cosita creo que encuentro parámetros como para explotar. En este libro tanto la forma de lenguaje como en la redacción tiene un trabajo distinto. Por ejemplo, lo que decíamos del yo poético absoluto ya no sería tan así, lo mismo si te fijás que en Poemas… con cada corte de verso le siguen mayúsculas aunque el fraseo siga, en este no, predominan más las minúsculas, cierta técnica periodística (cosa en la que también soy autodidacta) que se me metió. En ese sentido me parece un poco más maduro y más trabajado.
Fragmento del libro Poemas para torcer el rumbo del color de los ojos
SEGUNDA PARTE
Las Violaciones I
I
Una posdata de niño
Escrita en el respaldo de la cama
Ahí te dejo pegado con un moco
El amor de hijo
Los días felices durante los ojos
II
Miedo y escritura
Como la desmesura de baba problemática en
mis pantalones
Los pies se entrelazan a manera de serpiente
Y en todo caso
No se limita a los academicismos
El amor no alcanza en la naturalidad inocente
de un ahogo profundo en forma de pulsión
Entonces creo
Formas de incendiar
Finas hierbas de transmutación
Y en eso está la realidad
III
No puedo tomar la palabra
Es un acoso de la memoria
Que vibra en mí
La acción
Valoración del estropajo, del tocadiscos que
se parte en el piso
De la violencia como forma de comunicación
por excelencia
Una película pornográfica
Un falso vibrar, una mueca dura
Ni un cigarrillo
IV
Fue una película de la película
Recuerdo
Era un asco
Un bodrio
Desconfío, por eso, de la locura
Tanta conciencia y cinismo
Coherencia y coerción
Tan irreal
Tanto asco
V
El desdoblarse imperceptible de la cama
Sólo un paso
¡Hay que desurrealizar esto!
¡La cama es una sola!
VI
Vuelvo a lo que nadie, nadie conoce
Menos
Al baile/Sin
Ese pedazo de inocencia parasitaria
Sin ruido, sin poder, sin nada
Sólo uno de mis ojos ciegos
Quieto como un
Árbol
VII
Desorden. Alma. Público.
Rio abierto, alas, piernas, dientes, pelo, baba.
La serpiente
Desarticulado por los engranajes del rio
El asco se acentúa
No me canso de decirlo, de repetirlo, de invocarlo
VIII
Hay una canción
Y no hay música en los ojos
Un Dos Tres…
Vals para mi muerte
Lleva
Miserias
Corrupciones
Había que pagar el impuesto
(¿Impuesto por quien?)
Impuestos
Corrupciones ajenas
Tal vez ahora se trata sólo de eso
En los sueños no queda más que una pizzería cerrada
Olvidada por todo menos por la melancolía y, menos probablemente, por una canción
El olor de los hornos en la lejanía del pasto y todas las contradictorias palomas del invierno
IX
Veo a mi abuelo en un bote celestial con su pipa y su postura de ángel protector de los humildes como Eva Perón en un amanecer de febrero cansancio y salitre en el pelo y su sonrisa de domingo gritándome ¡a comer! mientras yo busco en mi bolsillo la manera de dejarme de joder y que juguemos al Nintendo en la noche de las violaciones cuando ya no quedan juegos sino un lejano vino nuevo y esa delgada línea verde en sus costillas y en sus sienes y en esos ojos de cadáver exquisito
BORIS KATUNARIC
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La balada del Álamo Carolina se sigue escribiendo
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CULTURA //// 29.05.2016
La balada del álamo carolina se sigue escribiendo
¿Qué es un álamo? Cómo sonó la balada del álamo carolina en los oídos de un grupo de niños en situación de calle en una escuela primaria del conurbano. Un relato construido a partir de una experiencia en donde -por fin- la música venció al ruido.
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Por Victoria Palacios
“Este álamo carolina nació aquí mismo, exactamente, aunque el álamo carolina, por lo que se sabe, viene mediante estaca y este creció solo...”. ¿Cuál es la primer pregunta que formula un escritor cuando construye el marco en el que se desarrollará su historia? ¿Qué palabra queda zumbando, como una mosca existencial, erosionando todo lo que vendrá? Esa palabra “solo” es la que traza el camino de una posible experiencia de lectura. En grupos de cinco y seis niños, sentados en ronda, sin mesas que los separen, ellos elijen un poco al azar, otro poco por asimilación y reiteración de vivencias, de la pequeña biblioteca aúlica. El proyecto: Una escuela de educación artística que funciona como complemento curricular de una escuela primaria. Los chicos que asistían allí hace 10 años atrás pasaban su “otro” tiempo en la calle, bajo el peso y la sensación de inmensidad, ese círculo de edades de un árbol dado por un día del mundo.
Ellos que intervienen el cuento, como yo misma ahora intentando recordar, tienen nombre: Agustín, Macarena, Carlos, Sabrina, Ricardo, Yesica, Leo, Sebastián, Ludmila. Intervienen y explican: “Es viejo como mi abuelo”. “¿Ves? Tiene recuerdo”. “Pero este no es un árbol cualquiera”. La secuencia de lectura que establecimos, podría horrorizar a alguien, de Oscar Wilde a Haroldo Conti, el símbolo, la belleza perdida, lo fantástico que es poesía y la poesía que es fantástica: “En aquel tiempo era su parte más viva y sintió el pájaro sobre su piel, un agitado montoncito de plumas”. El fragmento evoca a partir del uso de la sinestesia, en una lectura compleja, lo que los chicos reponen con la instancia argumental, el pasaje del árbol en pájaro, en casa, en camino, en sueño, en hombre.
La sucesión de adjetivos que transmitan sensaciones de calor por un lado; cercanía y distancia; camino y hogar; naturaleza y movimiento; sueño y realidad, entre otros van conformando un conjunto de constelaciones de sentido que permiten visualizar imágenes concretas y producir otras. Ese fue nuestro caballito de batalla para entrar en el cuento. Sin embargo, más allá del efecto inmediato que produce leer y percibir estas sensaciones, el momento crítico de la lectura lejos de ser un problema de interpretación, terminó siendo la certeza del conflicto entre lo “vivificante” y lo “declinante” o “abatido”/“Viejo”. Los chicos resaltaron “crocantes” “huele” “oloroso” “fresco” “húmedo” “dulcemente” frente a “flaco” y “duro” “resquebrajado” y “descascaradas”. Poniendo en evidencia algo, que parece recortado de manual de psicología educacional, pero que se vincula con su experiencia inmediata sobre la carencia, la ausencia de abrigo y el hambre. Ese fue el sentido nuevo que se sellaba al símbolo y la poesía de la balada. Porque el dramatismo de la música del álamo carolina, no es el de la utopía perdida reverdeciente. El viejo árbol está floreciente: “En este mismo momento, en esta noche tan quieta, la semilla está trabajando ahí abajo, el árbol la siente germinar, siente su pequeño esfuerzo, cómo se hincha y se despliega y recorre, pulgada por pulgada, el mismo camino que ha trazado el deseo del hombre, que ha vuelto a dormirse y sueña con una suave marea de espigas amarillas”. Tampoco es una versión vegetal del conflicto entre la contemplación y la acción. Sino que el dolor que pudieron entender cabalmente los chicos, fue el de la soledad del árbol frente al bosque, con el que se comunica secretamente bajo la tierra en un mundo hostil que atenta a interrumpir el sueño de los pájaros y del hombre. Porque los árboles no duermen, sólo se adormecen, protagonistas a lápiz y birome, siempre a mano, de los cuadernos de los chicos, son su pueblo y su experiencia.
HAROLDO CONTI
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Colección Miliuna, una apuesta de la Biblioteca Nacional
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CULTURA //// 06.12.2015
Colección miliuna: la apuesta de la Biblioteca Nacional por la poesía
Ediciones La Biblioteca-colección miliuna edita libros de poetas integrantes de la Clínica de escritura poética de la Biblioteca Nacional de la República Argentina, como editorial independiente y autogestiva que surge en un marco hospitalario, auspiciada por la BN.
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Con el antecedente de las antologías 2005, 2006, 2007, 2008-9 y 2010-2011, los libros, de estilo artesanal y cuidadoso diseño, son una apuesta a la poesía que nos alegramos de dar a leer.
Queremos compartir con ustedes que la Clínica tiene 10 años de trabajo. Con la coordinación de la escritora Liliana Lukin, 45 libros han resultado del esfuerzo colectivo y coherente que se pone en práctica. De esos proyectos, algunos recibieron premios y menciones en concursos, otros están publicados, 16 están presentándose, y 18 libros continúan inéditos o en elaboración.
De esos trabajos, 7 se presentan como novedad 2015:
Condición imperfecta, Jorge Alarcóntransfusión, Yésica Soledad ArenasDesde las branquias, Raúl Behr VargasPozo, Sergio GuerrieriProyecto voyeur, Silvia Makler Sublingual , Swami ParisMorada, Ayelén Rives
Estas no son cifras, sino tiempos de lecturas compartidas, circulación de textos, charlas y discusiones conceptuales acerca de literatura, filosofía y escrituras.
Estos son los 9 títulos de 2013:
al ras, Alejandra Aguirre Línea primitiva, Jorge Alarcón Efectos personales, William Anselmo portal de ovejas, Alejandro Castro las grises, Tania G.Olmedo Preferiría no haberlo hecho, Ignacio Gioia El cuarto, María Kril Turbantes,Victoria Palacios Primera tierra sin nombre, Lucas Serra
***
En estas quebradas calcinadas¿qué rapsodia estampa el agujerode piedra?¿qué disparo hacia el ojofulgurando la noche?No es la belleza de la órbita,esa mano que imaginasu modo de ser movimiento.La luz evanescenterecala en el instinto:intemperancia auditiva de esos pájarosen su simetría corpórea.
Ver, oír, tocar¿Cuál es el órgano que blasfema?¿Cuál el anzuelo?Un pictograma que se desdobla:albatros o alabastrose difuminan como espumaal dar de sísu infinitaprocedencia,rasgo puro o blanco rasgoque los contiene.
Del libro Turbantes, de Victoria Palacios (colección 2013)
***
Ahí está, otra vez,temblorosa la pupila,tensando diminutos nerviosen lo blanco.Reflejos plomizos, los ve,se juntan en la ventana.Primero, la cabeza se incorpora,luego el cuerpo también se levanta. Tiene el cerebro adormecidoy le palpita con fuerza el corazón,eso siente: un mudo retumbar sentido.Mientras tanto, desde afuera,llegan reflejos de otro mundo,paralelos, espiralados,o estriadamente concéntricos. Pasaron los añosy ya no pretende encontrarregularidades,relaciones recíprocas,causas y efectos o linealidad.La lógica se quebrósus partes se han disueltosi es que alguna vez existieron.
Del libro Condición imperfecta, de Jorge Alarcón (colección 2015)
LITERATURA
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Unidades básicas
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CULTURA //// 07.02.2014
Unidades básicas
Una reflexión sobre la descripción de la constitución de las unidades básicas peronistas.
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Por Victoria Palacios
A diferencia de los análisis disciplinarios que toman a las unidades básicas como instituciones fosilizadas del peronismo, Roberto Baschetti, a través de la construcción de una narrativa que se sostiene a partir de distintos relatos de militantes, describe la importancia de lo afectivo y el conocimiento del otro en la formación de unidades militantes. Para esto recurre en "De la guerra gaucha a la resistencia peronista (2010)" al testimonio de César Marcos, uno de los primeros militantes de la resistencia durante el golpe del '55:
“Allí siempre había una cocina amiga donde tomar unos mates y un sitio seguro donde poder aguantarse si era necesario. ¡Las cocinas que hemos conocido! Para aquellos años los trabajadores ya tenían su casita y su cocina hospitalaria, abrigada en invierno y fresca en verano. Cocinas alegres, limpitas, con su heladera en un rincón, la mesa con el hule, las sillas acogedoras. Y el mate o una cervecita helada y, a veces en ese entonces, claro, la carne para el asadito en el fondo. No se hacer poemas –aclara Marcos- pero sugiero ese pequeño homenaje que todavía no se ha rendido a las cocinas humildes de nuestras barriadas, que fueron verdaderos fortines del Movimiento Peronista. Allí se realizaban las reuniones, con los compañeros barriales, se distribuía la propaganda, se establecían enlaces, se programaban las pintadas, se planeaba la acción. Allí nos reuníamos, en el ámbito mimético de las cocinas, donde todos son iguales y se confunden, donde nadie llama la atención, como en una gran familia”.
La igualdad que implicaba ser parte de la clase trabajadora, no significaba la abolición de las diferencias, sino que las discusiones constituían el punto de partida de la planificación y la práctica política. Cuestión que Baschetti recuerda como central en la organización:
“Quien tenía clara la importancia de las unidades básicas era el propio Perón. Las consideraba la manera más práctica y eficiente de organizar a las masas. Para octubre de 1971, cuando en el horizonte político se vislumbraba algún tipo de normalización institucional a través de elecciones y era entonces imprescindible la afiliación masiva al peronismo, el líder justicialista envió un mensaje a sus seguidores, del cual recupero: 'Que cada peronista haga su Unidad Básica, que se llenen fichas sobre una caja de cartón, o una lata de kerosene, no importa como, lo importante es que se llenen y que se acepten'”.
El énfasis puesto en la Unidad Básica como núcleo motor del peronismo permite recuperar la voz de los trabajadores, no desde una mirada unilateral y exógena (europeizante) sino desde su protagonismo en la constitución de una fuerza anticolonial por expresar las necesidades y tensiones sociales. La Unidad Básica siempre estuvo en legalidad, en semilegalidad o clandestina. A partir de este anclaje territorial, el peronismo deja de ser verticalista para expresar a los distintos grupos sociales. En todos los barrios, en cualquier casa, generalmente en forma bastante precaria, se conformaron y se conforman Unidades Básicas cuando las viejas se transforman en oficinas o instituciones más o menos establecidas. Por esto Baschetti, retoma la representación de la cocina, del espacio íntimo y familiar en el armado de las primeras Unidades Básicas de la resistencia peronista. A diferencia de la visión que las piensa como centro de negociación del clientelismo político, siguen funcionando como el corazón mismo del entramado político real.
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La fuentes del pueblo
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CULTURA //// 07.02.2014
Las fuentes del pueblo
El valor histórico de distintos materiales y fuentes populares en los archivos de Roberto Baschetti (en foto: su último libro).
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Por Victoria Palacios
La propuesta del relato de Roberto Baschetti, en la conformación de un archivo peronista, tiene varias dimensiones que se articulan en el acercamiento de ese objeto siempre en movimiento, el peronismo, a una voz popular, que lo integre.
Así, retrotrae el inicio de la primera juventud peronista y las primeras puebladas a un momento coyuntural, como es la lucha de los trabajadores del Frigorífico Nacional “Lisandro de la Torre”, en la restitución de la voz protagónica de sujetos históricos como los carteros, los canillitas y las cabareteras, entre otros. En ese conglomerado de fuentes orales prevalece el tono coloquial y la anécdota:
“Pero volvamos a los hechos. Los atacantes como dije, rompen los portones y avanzan tirando tiros y lanzando gases lacrimógenos a diestra y siniestra, en tanto los trabajadores resisten como pueden al grito de '¡Patria sí, Colonia, no!'. Si bien fallan algunas medidas de defensa (tirar chorros de agua caliente a presión desde las mangueras existentes o largar en conjunto 5 mil reses entre las fuerzas represoras), otras se efectivizan: como lanzar los pesados carros de faenamiento por las escaleras a los efectivos que quieren ascender para apalear obreros, o bien, desde las alturas del edificio, tirar como improvisados y efectivos proyectiles, inmensas roldanas sobre las humanidades uniformadas. Desalojados los obreros de la fábrica a un alto costo social y político para el gobierno (hay inclusive un muerto), la batalla se extiende a toda una barriada tan popular como combativa, que si bien tiene como epicentro a Mataderos, alcanza también a Villa Lugano, Villa Luro, Liniers, Bajo Flores y parte de Floresta”.
Otro de los rescates de Baschetti son las canciones y marchas peronistas leídas no en su repetición sino rescatando a través de ellas prácticas políticas novedosas como es la adaptación de la letra de tango “fumando espero” en “fumando un puro me cago en Aramburu y si se enoja también me cago en Rojas …”.
En la serie Documentos profundiza en el uso de materiales inusuales como modo de resistencia, como forma de luchar contra la dictadura, volantes caseros, afiches, material con stencil, hojas sueltas, son utilizados por el historiador como huellas y fragmentos de una red oculta que funcionaba como resistencia en los barrios. El primer libro de documentos cuenta solamente con los materiales propios que pudo esconder y rescatar. Con el inicio de la democracia, y la publicación del mismo, comenzaron a multiplicarse los registros e informes que otros compañeros pudieron guardar u obtener, entre ellos libros y revistas publicados en el exterior: “...conseguí registros muy extraños, desde un informe confidencial de la Marina detallando el operativo para chupar a militantes que venían para la contraofensiva, hasta una pequeña esquela de María Antonia Berger, detenida en Devoto después de la masacre de Trelew, en la que se lee de puño y letra: “Hasta la victoria siempre, las presas de Devoto.”
Otro espacio, donde aparece la forma de trabajo historigráfica de Baschetti es en la presentación de libros y la escritura de sus prólogos, además de reponer hechos del entramado peronista, siempre se remite a fuentes no oficiales, o no legitimadas en la historiografía oficial, pero que mantienen una cercanía en el tiempo (y en la experiencia) que permite su reposición. Más allá de la tensión ideológica que produce en el relato histórico, es interesante preguntarse acerca de los usos y desusos de materiales que en ciertas circuntancias históricas resisten al olvido y al silencio, y en otras se transforman en mero adorno o desecho de una cultura publicitaria.
Quizás esta diferencia es el motor del registro de su próximo libro, acerca de las pintadas de la militancia actual, que de alguna manera siguen resistiendo al desgaste de los materiales.
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La poesía de Juan Gelman y la construcción de la memoria colectiva
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CULTURA //// 17.01.2014
La poesía de Juan Gelman y la construcción de una memoria colectiva
La intervención poética de Juan Gelman en uno de los debates estéticos más importantes del siglo, a propósito de Carta Abierta.
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Por Victoria Palacios
La formulación de Theodor Adorno, ¿cómo escribir después de Auschwitz?, abre una polémica que cada tanto se renueva: ¿cómo nombrar el horror que las dictaduras latinoamericanas impusieron sobre el cuerpo social? Su abordaje, por parte de la poesía, viene a saldar la paradoja de la representabilidad de lo irrepresentable o de la imposibilidad de transferir una experiencia del horror en un esquema necesariamente clásico, por ser mimético en la construcción de una metodología “aplicada”. La palabra poética, en su articulación polisémica inherente, se resiste a los sentidos únicos (y uniformadores) de la lengua, pero también de los discursos disciplinarios borrando sus fronteras. En el marco del dolor y la pérdida, la poesía no oculta los mecanismos del horror, los exhibe para mostrar su culpabilidad o los invierte a través de distintos procedimientos. Este lugar privilegiado de la poesía como espacio de resistencia frente a la imposibilidad de nombrar, tiene a Juan Gelman como su mayor exponente:
“A pesar de los genocidas, la lengua permanece, sortea sus agujeros, el horror que no puede nombrar. El ser humano creó las lenguas y hace cosas que ellas no pueden nombrar. El ser humano está dentro y fuera de la lengua. La poesía, lengua calcinada, tuvo que padecer en nuestro Sur discursos mortíferos, tuvo que atravesarlos y no salió indemne, pero sí más rica. Es que la poesía es un movimiento hacia el Otro, busca ocupar un espacio que en el Otro no existe. Pero, ¿cómo hacer olvidar a la lengua su ayer manchado de espanto? ¿Cómo cicatriza la lengua olvidando su ayer? [1].
Se podría pensar en esta formulación como el punto de partida para indagar en ciertos procedimientos que se vinculan con la construcción de una memoria colectiva, como mecanismos de repliegue, saturación y develación de verdades silenciadas durante la represión, o intraducibles dado por la cercanía histórica, el duelo y la conmoción. En este sentido Carta abierta [2] es representativa de una voz casi agónica, un intento de desnudar la insuficiencia del lenguaje para nombrar el dolor de la pérdida que nunca termina, que no deja de marcar una ausencia:
Carta Abierta (fragmentos)
XVII
no quiero otra noticia sino vos/
cualquiera otra es migajita donde
se muere de hambre la memoria/cava
para seguir buscándote/se vuelve
loca de oscuridad/fuega su perra/
arde a pedazos/mira tu mirar
ausente/espejo donde no me veo/
azogás esta sombra/crepitás/
sudo de frío cuando creo oír/
te/helado de amor yago en la mitad
mía de vos/no acabo de acabar/
es claramente entiendo que no entiendo
…
XIX
¿qué otro trabajo tenés/amor/sino
amar? /¿mirando con ojos del alma? /
¿desapartando sombras para ver
lo que amás? /¿laceración
o brillo/o bestia de dolor? /¿o lumbre
que ilumina una cuna de esperar? /
¿quién habrá de mecer a la solita?
Todos los experimentos gelmanianos con la lengua -cuyo libro Cólera Buey, resulta fundacional- e instaurados durante el “período exiliar” están ahí enlazados en el reconocimiento de una lengua calcinada compartida. En cada pliegue, y saturación de un procedimiento, en cada nuevo giro/retorcer de la lengua, se hace visible la vinculación directa de la lengua con la demarcación de lo ausente. Reaparece el uso del diminutivo, la creación de neologismos, el uso de la interrogación directa encadenada y de la barra gráfica (ya inaugurada en Hechos), para instalar una cadencia distinta, que le permite a la voz del poeta acercarse, ponerse en “situación”, en el “cuerpo” del otro intentando reconstruir una percepción posible para ese otro que pregunta (sueño grande de vos/¿quién me lo pone?/¿hablás así contra la pena/como arrancándote el alma?/¿me apretás con tu amor?/¿escondido?/¿te subís a cada sol?/¿cada luna?/¿pasando alto en el aire?/¿solo?/¿desasido?/ …) hasta concluir en una pregunta culminantemente dramática, en ese contexto, como puede ser “¿solo?”; “¿desasido?”.
En el orden de la etimología “memoria” es la posibilidad de ex-tender un presente al pasado, una con-tinuidad mancomunada. En el terreno de la poesía podríamos pensar en “voces” distintas de una tradición, “memoria” introduce la mirada del sujeto como aquel que recuerda, aquel que retoma en su acción un registro físico de la historia, registro físico que se asocia al corazón, como el órgano privilegiado de la poesía por su naturaleza rítmica, y en otro orden de implicaciones etimológicas, al diafragma, a la respiración, y su vinculación con el territorio en situación. Derrida dirá: la poesía se aprende de memoria, como el pulso del corazón, no en una vinculación fisiológica sino como dictado. Otorgando, en su repetición, privilegio a la musicalidad, como el punto de eclosión de todos los saberes, una experiencia que no puede ser anclada en el orden sintagmático del discurso. Esta dis-con-tinuidad es lo que el poeta percibe con doloroso dramatismo, “¿desasido?”, que reforzado semánticamente en un nuevo pliegue a “¿solo?”, expone la imposibilidad de disponer de un registro común. En Carta XVII el poeta “cava” “para seguir buscando”, la memoria está muerta de hambre, vuelve a reiterar el procedimiento, a pasar por las mismas zonas hasta dar con el espejo, que nunca refleja nada. Así, como el olvido, es la instalación de una ausencia como hueco, como zona letal (de Letheo podríamos seguir), de disociación de fragmentos, restos, de lo que una vez pudo ser un “orden del discurso”, esa ruptura remite siempre a un pasado, en el que las partes (o lexemas) aparentemente desvinculadas entre sí conformaron una sintaxis, materializada en el cuerpo textual a través de despliegues semánticos complejos, paradigmáticos y por eso profundos. De ahí, que la dictadura no sólo implementó un régimen de terror sobre los cuerpos, sino también sobre los discursos. Desplazó ciertos significados en un proceso de vaciamiento del Estado Nación, como espacio de reunión de un territorio y una identidad. Y más allá, articulando una prohibición implícita, impidiendo decir, enunciar, lo que podría ser castigado en el futuro en la figura del “desaparecido”.
La exposición e inversión de estos mecanismos, aplicados sobre el discurso y su indagación dolorosa, constituyen los materiales teóricos de la poética de Gelman, esto es: la creencia vital en la poesía como transformadora del discurso en su vinculación con la experiencia.
Notas:
1 - En el discurso con el que recibió el Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe el 26 de noviembre de 2000. En http://www.lainsignia.org/2000/noviembre/cul_057.htm (20 de julio de 2005).
2 - Carta abierta, está dedicada a su hijo Marcelo Ariel y puede considerarse una de las indagaciones más intensas sobre el dolor. Compuesta por veinticinco poemas escritos en enero de 1980, el destinatario ausente marca el pulso del libro, así como una parte importante de la producción de Gelman, al tiempo que establece una relación singular con el hijo, convertido en “padre de su padre”: “¿me despadrás para despadecerme?”. De esta forma, se transformará en “árbol de la vida”, al invertir la figura del árbol genealógico, produciendo, según Dalmaroni, una “constelación móvil de confusiones, que opera siempre en torno de la identidad, para descomponer sus formas aceptables e inventar morfologías contraculturales de la subjetividad y sintaxis sociales utópicas”. Junto a estos elementos, hay que apuntar también la importancia en Carta abierta del intertexto sanjuanista, que supone la puesta en acto de una teoría del dolor, y de una teoría de la memoria, es decir, con “una concepción del alma en la que la tensión entre memoria y esperanza –y también espera y desesperación– viene a ocupar un lugar central” según aporta Geneviève Fabry, en: María Angeles Perez López, Ese oficio ardiente llamado poesía, vol. I / pp. 7-111 (105 páginas) / Ediciones Universidad de Salamanca-Patrimonio Nacional / 2005
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Invictos: Juan Gelman sobre Paco Urondo
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CULTURA //// 17.01.2014
Invictos: Juan Gelman sobre Paco Urondo
La poesía y la política fueron las grandes pasiones de los dos amigos, compartimos aquí un poema y un homenaje de Juan Gelman a Paco Urondo
Oso Smoje, Jun Gelman, Paco Urondo ,Diario Noticias, cierre de edición /1973
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Por Victoria Palacios
Frente a tantos viejos vinagres de la poesía y las letras, Gelman se distingue igual a su amigo, Paco Urondo, en el intrincado y arduo hilo que une la experiencia y la literatura. En una extraña semblanza de Viñas a Haroldo, extraña porque a Viñas no le gustaban los homenajes, se detiene en la naturaleza de los epitafios, minerales unos, vegetales otros, Paco Urondo, Ortega Peña, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, todos -declara Viñas- invictos. Viñas, anticipando con esto la construcción de una genealogía, reúne bajo este hiperbólico y tremendo adjetivo lo que resulta excesivo de la literatura nacional y latinoamericana: la implicancia de poner el cuerpo haciendo la revolución en las letras y en el mundo. Por esto: Juan Gelman, invicto. Como Paco Urondo, militaba en Montoneros y el terrorismo de Estado implementado en la última dictadura militar intentó socavar su historia íntima y familiar. Sin embargo, ambos continuaron hasta último momento pronunciándose a favor de la vida. La desaparición de Paco Urondo, ocurrida el 17 de junio de 1976, provocó en Gelman la necesidad de mantener viva su memoria a través de la escritura, como puede verse en su poema “Descansos” del Libro Interrupciones:
¿bajo qué árbol / sobre qué árbol / alrededor /
de qué árbol / francisco urondo asoma / o es
el resplandor violeta de algún vientre de tigre
rugiendo en mi país? / ¿estás paquito ahí o
en el temblor de esta mano que piensa
en todos tus haberes / pasión o dignidad?/
¿brillás en la mañana cantora / andás
en la sonrisa estruendo pólvora
que atacan cada día al enemigo?/
Un trayecto por la producción posterior de Gelman afirma esta necesidad de mantener la visibilidad pública de su amigo, en la recuperación no sólo de una identidad, sino también del núcleo motor de la poética de ambos, 20 años después, Gelman escribía:
“Dicen que un escritor atraviesa al morir un purgatorio de veinte años en la memoria pública. El plazo está más que cumplido para ese gran poeta que fue –que es– Francisco Urondo, caído en combate contra la dictadura militar un día de junio de 1976, a los 46 de edad. Dejaba un libro inédito, Cuentos de batalla, que se perdió en la noche genocida. Como Rodolfo Walsh, como Haroldo Conti, Paco escribió hasta el final, en medio de tareas, urgencias y peligros de la vida clandestina. Para estos pilares de la literatura nacional nunca hubo contradicciones entre la militancia por una patria justa, libre y soberana, y la condición de la escritura. Cuando en este tiempo de la despasión se recuerdan las polémicas de los años sesenta –unos pretendían hacer la Revolución en su escritura; otros, abandonar su escritura en aras de la Revolución–, se percibe en toda su magnitud lo que Paco, Rodolfo, Haroldo nos mostraron: la profunda unidad de vida y obra que un escritor v sus textos pueden alcanzar. No hubo abismos entre experiencia y poesía para Urondo. "Empuñé un arma porque busco la palabra justa", dijo alguna vez. Corregía mucho sus poemas, pero supo que el único modo verdadero que un poeta tiene de corregir su obra es corregirse a sí mismo, buscar los caminos que van del misterio de la lengua al misterio de la gente. Paco fue entendido en eso y sus poemas quedarán para siempre en el espacio enigmático del encuentro del lector con su palabra. Buitres de la derrota –que siempre se han cuidado mucho cada centímetro de piel– le han reprochado a Paco su capacidad de arriesgar la vida por un ideal. Paco no quería morir, pero no podía vivir sin oponer su belleza a la injusticia, es decir, sin respetar el oficio que más amaba. El había escuchado el reclamo de Rimbaud: "¡Cambiad la vida!". Estaba convencido de que sólo de una vida nueva puede nacer la nueva poesía. Mi confianza se apoya en el profundo desprecio / por este mundo desgraciado. Le daré / la vida para que nada siga como está, escribió. Fue –es– uno de los poetas en lengua castellana que con más valor y lucidez, y menos autocomplacencia, luchó con y contra la imposibilidad de la escritura. También luchó con y contra un sistema social encarnizado en crear sufrimiento, para que el mundo entero entrara en la historia de la alegria. Las dos luchas fueron una sola para él. Ambas lo escribieron y en ambas quedó escrito”.
El miércoles cuando se confirmó la noticia del fallecimiento de este enorme poeta de nuestras letras y del mundo, las redes sociales estallaron recordándolo, llamativo fue el silencio de muchos de sus contemporáneos (en edad lamentablemente y no en poética) e incluso algunas pavadeces que tuvo que leerse por ahí de poetas de la generación posterior, que parafraseando a Gelman, no exponen ni un cuadradito de su piel: lo que fue, así será: Juan Gelman, invicto y Juan Gelman, leído.
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El periodismo es una necesidad social
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CULTURA //// 02.11.2013
El periodismo es una necesidad social
Segunda entrega de la sección Párrafos peronistas, escrita por Victoria Palacios, quien analiza los archivos del Peronismo que el compañero Roberto Baschetti ha recogido y publicado. En esta entrega, una enumeración de los conceptos nucleares de Perón acerca del periodismo y los periodistas.
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La Asociación de Empresas Periodísticas Argentinas (ADEPA) y la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) a través de La Nación, Clarín, y El Cronista retoman el viejo argumento sobre la formalidad y la realidad de la ley después de conocerse el fallo de la Corte sobre la Constitucionalidad de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Algunos conceptos centrales de Perón responden hoy, 60 años después, a este fallido debate y al intento de endosarse la defensa de la libertad de expresión:
* “Las mentiras que se propalan no son obra de los periodistas sino de los dividendos de las empresas”.
* “Si una condición no puede ser renunciada por el periodista es la de ser un hombre libre”.
* “La prensa, como los hombres, como las instituciones, como los gobiernos y aún como los pueblos, orienta su conducta según sus ideales o según sus intereses”.
* “Sostengo firmemente, con la plenitud absoluta de mi convicción, que los ideales deben estar por encima de los intereses, y esta norma ética no puede ser violada ni por los hombres, ni por la prensa, ni por los gobiernos, ni por los pueblos, sin grave perjuicio para la justicia y para la libertad que sostienen como pedestales la dignidad del hombre y la dignidad de los pueblos. Esta es para mí una norma básica de la ética social y debe inspirar y regir todas las actividades del periodismo cuando el periodismo quiere serlo de verdad y quiere servir honradamente al interés social”.
* “Este principio básico (la ética periodística), se vincula lógicamente, con el tan debatido problema de la libertad. Yo quiero, sobre este punto fundamental del pensamiento y de la vida periodística, exponer la verdad que la doctrina justicialista sostiene en esta cuestión trascendental para el hombre. [...]El justicialismo ha abandonado ya definitivamente el antiguo concepto liberal e individualista de la absoluta libertad, por entender que la libertad absoluta es el medio más propicio para el abuso de la libertad, que conduce a la explotación y a la opresión del poder por parte de unos pocos frente a la debilidad de la inmensa mayoría. […] El justicialismo entiende que la libertad es un medio y no un fin; que no es lógico luchar por la libertad como tal, por sí misma, pero que ella es un instrumento necesario e insustituible para el hombre que ha de usarlo en su propio beneficio, pero también en beneficio de la comunidad”.
* “No concibo que se utilice la libertad que ofrecemos a cada ciudadano como medio para atacar o destruir los objetivos fundamentales del pueblo argentino, cuya justicia social, independencia económica y soberanía política, no pueden ser ni siquiera discutidos en nombre de la libertad, desde que esas tres realidades son, precisamente, el fundamento básico de la libertad de nuestro pueblo”.
Estos conceptos son desarrollados extensamente en la inauguración de los cursos de la Escuela de Periodismo creada por el sindicato de Prensa el 24 de junio de 1953 y en la magna asamblea de clausura del Primer Congreso Nacional de Periodistas el 8 de septiembre de 1951 en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. A partir de su exposición, Roberto Baschetti actualiza la pregunta sobre el problema de la sustentabilidad del periodismo: “Nuestra aspiración en el orden doctrinario-justicialista, está en realizar ese milagro; pensar que algún día, en nuestra tierra, el periodismo esté en manos de los periodistas; que quien quiera financiar las empresas se conforme con disfrutar de los dividendos, pero que no entre en el dividendo de la noticia, porque ese no es dividendo que le corresponde a él”. En este cruce sobre el periodismo, los medios, y la sustentabilidad, la obstrucción a la ley (real) tiene el tono cínico e imponderable del monopolio en su avance mercantil, mercenario.
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El 17 de octubre y los cipayos
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CULTURA //// 23.10.2013
El 17 de octubre y los cipayos
Primer entrega de la sección Párrafos peronistas, escrita por Victoria Palacios, quien analiza los archivos del Peronismo que el compañero Roberto Baschetti ha recogido y publicado.
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Por Victoria Palacios
La importancia de revisar los significados de las fechas históricas permite entender los conflictos propios del uso del culto peronista en la antesala de las elecciones.
El cipayo siempre fue demagógico, en lugar de usar el discurso político para dotar de sentido la acción social, provoca un vaciamiento del discurso, a través de la repetición, el uso de frases y sintagmas hechos, y lo que es peor aún, el uso del dogma peronista sin su potencialidad revolucionaria.
El movimiento revolucionario que se origina el 17 de octubre de 1945, cuya base es el peronismo insurgente, se transforma en mito fundador como principio ideológico de legitimación de la institución. Siguiendo a Roberto Baschetti en “Mito, memoria y lucha en el 17 de octubre” y de cara a las elecciones, se impone la calidad de la multiplicación de los cipayos en estos días. Se sabe, los cipayos siempre son los “apoderados”, “representantes”, “secretarios” del “establishment”, no importa su procedencia política, pero no provienen del pueblo. La palabra “Pueblo” les hace temblar la boca, lo máximo que se acercan es a “la Patria”, les encanta la palabra “ciudadanía”, es más cool, expresa mejor el sector segregado de la sociedad que representan. En los últimos días, apareció, nuevamente, la repetición de la palabra “democracia” fuera de contexto, vaciada de significado, rebotando en distintos medios para que cada quien reponga su significado como más le gusta. Pero, con un matiz muy extraño, cercano a la palabra “seguridad”, más que a “igualdad”, “libertad” y “fraternidad”, principios de la Revolución Francesa y de la democracia de masas en el mundo. Pero, lo que realmente suena mal de estos nuevos cipayos, es el tono de voz, gutural-nasal, la fragmentación completa de la sintaxis, el uso de oraciones cortas, de tono publicitario, para que invada de un sopetón el imaginario completo de, “la gente”, resucitada, puesta de nuevo en funcionamiento para llegar a mayor cantidad de posibles votantes. La gente nunca fue el Pueblo, y no sólo porque la gente representa grupos sociales dispersos, sino y sobre todo, porque “el Pueblo” es la base del peronismo revolucionario, y durante las dictaduras, su resistencia.
La conmemoración del 17 de octubre este año tuvo algunas limitaciones, el “mito” que opera a través del “día de fiesta” en la renovación de sus significaciones, estuvo sesgado por la operación de la Presidenta primero, y luego por la operación mediática contra Juan Cabandié. Episodio que no tiene nada de novedoso, todas las semanas hay alguna opereta distinta, pero lo que es conmovedor en este caso, es comprobar que la violencia mediática instala narraciones “fuera de la ley”, no sólo jurídica, sino fuera de todo código político e ideológico, a destajo, transversalmente, y que no mide poderes en lucha.
Pero, más allá del valor del culto y de la fiesta de cada 17 de octubre, no hay que olvidar el dolor y el hambre de los hombres, mujeres y niños que irrumpieron la ciudad en la fecha histórica del 17 de octubre de 1945 en la empatía con Perón por entender sus necesidades, y darle voz a su silencio y no en la imposición de un discurso vacuo con falsas demandas. Cosa que los cipayos no alcanzan ni siquiera a vislumbrar porque lo que les molesta es la politización de la vida, prefieren naturalizar el miedo, los hábitos sociales, los modos de vida, y en conclusión, la opresión.
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Negros de mierda
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CULTURA //// 16.12.2012
“Militamos y lo hacemos con alegría”
Entrevista con Rafael Berecoechea, integrante del colectivo cultural, militante, nacional y popular Negros de Mierda.
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APU (Por Victoria Palacios): Negros de mierda, Negros de Perón ¿Hay varios movimientos ahí?
Rafael Berecoechea: En realidad, Negros de Perón surge a partir de una serie de denuncias que tuvimos el año pasado en el Facebook, es una cuestión sólo de Facebook por el nombre pero es todo lo mismo, negros de mierda.
APU: Hablemos un poco de las actividades que están llevando a cabo. ¿Qué es esto de Sótano Negro?
RB: Sótano negro es una experiencia que arrancamos con la posibilidad de llegar a los compañeros que no pueden pagar una entrada de teatro, convocando a otros compañeros artistas también. Un espacio de difusión cultural donde también se suman expresiones artísticas variadas y donde también tocan algunos compañeros músicos no tan reconocidos con la posibilidad de compartir el escenario con músicos conocidos.
APU: Generalmente lo organizan en Hurlinghan ¿Tienen también un lugar en Capital?
RB: Estábamos haciéndolo también en Capital en un local que teníamos que era un sótano, por eso lo llamamos Sótano Negro. Ese local ya no lo tenemos por eso seguimos con lo de Hurlingham pero seguimos buscando local en Capital. La idea es esa rescatar la producción artística del territorio y sumarle la posibilidad de que otros compañeros artistas de distintas expresiones y que son más conocidos participen también.
APU: ¿Cómo se llamaba la convocatoria de poesía? En este año 2012 no estuvo.
RB: No, este año la tuvimos una sola vez, por distintos motivos. Se llama “Chiquero de poetas”.
APU: ¿Cómo surgió esta agrupación de los Negros de Mierda?
RB: Justamente estamos sobre la fecha del aniversario de los Negros de Mierda. Surgieron con la efervescencia del Facebook y fundamentalmente nosotros después de toda la movida de la ley de medios y a partir de los cruces en el Facebook haciendo comentarios a favor del gobierno, dijimos, vamos a juntarnos y a comer los chorizos de Negros de Mierda. Ahí arrancó todo, en Hurlingham en una cortada de tierra que es precisamente donde vamos a hacer ahora el tercer aniversario y donde vamos a largar un centro cultural en ese galpón que nos vio nacer.
APU: ¿Cómo se va a llamar el centro cultural?
RB: Lo más probable es que se llame “Llámale H”, es uno de los nombres en discusión.
APU: ¿Cuál es la cortada en la que generalmente hacen el encuentro?
RB: Es Bolivar, contra las vías del ferrocarril Urquiza. Bolivar y Vergara.
APU: Cuando fue la operación del Grupo Clarín contra los presos que supuestamente sacaba el kirchnerismo para los actos, en su momento hubo mucha confusión y se marcaba a Negros de Mierda como participantes de esa actividad ¿Eso era parte de una confusión generalizada por parte del diario?
RB: Tal cual, lo que pasa que ahí los medios involucraban hasta La Cámpora. Hacen un paquete de cosas para tratar de pegar. La afinidad con todo esto que pasó y Negros de Mierda es fundamentalmente porque Víctor Ortell participó mucho tiempo de nuestra agrupación y con los compañeros de Vatallón empezamos caminando juntos y ellos decidieron tomar otro camino. Todo arranca a partir de una nota de Perfil de hace tres años con la foto de D’Elía y nosotros.
APU: Claro, de ahí viene la confusión. Me pareció bueno dejarlo claro, además de ser una operación de Clarín en particular no tenía nada que ver con ustedes pero es algo que estaba dando vueltas.
RB: Tal cual.
APU: Recordaba algunos asados como convocatoria para este movimiento que empezó a surgir y ahora tiene tanta gente.
RB: La idea es esa, militamos y lo hacemos con alegría, hacemos nuestro trabajo político y cultural pero también nos damos el tiempo para celebrarnos en nuestro trabajo y compartir eso con los compañeros de nuestra agrupación.
Estamos viendo de terminar un mural sobre una casa de la esquina de la cortada. Estamos tratando de definir los bocetos con los compañeros de la Matanza. El sábado largamos la recuperación de unos terrenos que eran del CEAMSE que fueron municipalizados y que el Intendente se los regaló a clubes de Rugby, a escuelas privadas y pasó con las topadoras por arriba de la canchita del barrio.
APU: ¿Esa es la convocatoria “trae tu bordeadora y nosotros ponemos las pelotas”?
RB: Trae la bordeadora que las pelotas la ponemos todos es la recuperación de esta canchita. Como nosotros no somos una ONG de Caritas la idea es darle un contenido político para que el barrio se arme su canchita, un club, que tenga autoridades y que maneje las políticas de un club.
APU: ¿El Intendente Acuña, es contrario al gobierno?
RB: Sí. Él está en un espacio del peronismo que nosotros no compartimos. La última elección la ganó con la boleta de Cristina a la cabeza pero ahora decidió definitivamente sacar los pies del plato.
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Reynaldo Jiménez
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CULTURA //// 02.12.2012
La deriva de ese pensar en carne viva
Entrevista a Reynaldo Jiménez, poeta, investigador prolífico, y amigo personal de Néstor Perlongher.
Fotografía de Clara Jiménez
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Papeles Insumisos
APU (Por Victoria Palacios): 1- Hace algunos años realizaste, junto a Adrián Cangi, una recopilación de textos dispersos e inéditos de Néstor Perlongher bajo el título Papeles Insumisos, ¿cuál fue la voz poética que quisieron destacar?
Reynaldo Jiménez: Aquel proyecto surgió, en un solo impulso, de un dossier-Perlongher que habíamos publicado en el número 7/8 de la revista tsé-tsé, que también incluye una enorme muestra de poesía de Brasil, donde Néstor vivió y falleció, así como otra zona de Escrituras alógenas ideada por Nákar Elliff, otro poeta afín a Néstor. Por su parte, Adrián Cangi había estado trabajando en un Archivo Perlongher, supervisado por Jorge Schwartz, en la Universidad de São Paulo. Decidimos reunir en un solo volumen los relatos (cinco en total), todas las entrevistas que se le hicieron y una correspondencia extensa con su gran amiga Sara Torres, cuyo archivo personal fue fuente de otros materiales que están en el libro, así como de un libro inicial, sin título, compuesto por tres secciones (Incongruencias, Inexperiencias e Incompletancias). Este inédito, si bien obra juvenil, contiene varios buenos poemas y es muy interesante a la luz de lo que después escribirá; lamentablemente, “por razones ajenas a mi voluntad”, no se incluyó en Papeles insumisos, ni tampoco en la más reciente edición de Poemas completos.
También incorporamos textos ensayísticos que por distintos motivos habían quedado fuera del imprescindible Prosa plebeya de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Fue Christian quien nos facilitó, generoso, un par de textos, entre ellos una de las entrevistas justamente, que es un documento muy interesante, aunque tortuoso, porque se plantea algo de la tensión en la dualidad discursiva entre la codificación académica en la antropología urbana, que Néstor manejaba por motivos laborales aunque vocacionalmente, y la poética en sí. Y es que (al menos a mí) interesaba relevar ese aspecto documental, informando la propia razón poética de Néstor. El libro resalta, por la concreta honestidad de los materiales vivísimos que lo integran, la variedad, incluso microproteica, dentro de esa obra. Pulsiones y por lo tanto espacios para la contradicción y para nada univocidad. Además, en una misma voz de escritura, digamos, hay sin embargo una insistencia corrosiva en relación a los condicionamientos unidimensionales del “imaginario”. Creo que Papeles… manifiesta contra esa esquematización, si no reducción automatizadora, de Néstor como autor casi de un poema excluyente (Cadáveres) o como militante de un materialismo incapaz de percatar en inmanencia, así como, después, hacia el final de su vida, de un experimentalismo sacramental sin capacidad devocional. Pero no, nada de eso: Perlongher es un anautómata. Su obra no establece nuevos comportamientos a acatar ni se reduce a ser archivo de consignas, es una meditación en la orgía, en la habitada crudeza, cuando no en la desnudez de los signos, detonándolos.
Esa detonación perlongheriana lleva la voz poética a frecuencias medio aborígenes. La voz de uno, en tanto lector, queda en ese entredicho, en esa oscilación que no sabe muy bien si es arte o instrumento de inducción al trance. Esto Néstor lo sabía y trabajaba en esa dirección. Por eso era el tipo que no se averguenza de su inspiración, que no humilla su capacidad de inspirar, más allá de si hay o no leyes en juego. Que por supuesto las hay todo el tiempo y desde ahí se parte; pero a partir de ahí, se está manejando energía a través de una materialización donde la voz circula en estado mutante y ya no distribuyendo o administrando sentido. Mientras vamos leyendo entramos (si hay suspensión momentánea del juicio, si hay ganas de dejarse llevar por esas frecuencias medio brujas) en un derivar del sentido, oscilamos con el poema, que no se aferra más a las divisorias legitimadas como inconciliables de una mentalidad binaria. Tenemos por ejemplo la opción de dejar de leer, en este obrar inesperado pero necesario, una impronta carnal enmarcada por un pacto de lectura cualquiera o debido a algún imperativo cognoscente o categoría de reconocimiento o confirmación de nuestras certidumbres, haciéndonos menos lectores que mutantes, para ir pasando, en el trance intelectivo, por distintos cuerpos. Por un lado Néstor explora, desde y con una genitalidad inusual en “nuestras letras”, el entripado del carnal más inmediato y relegado, muy por debajo de las máscaras sociales, venciendo varias aduanas mentales que uno podría llegar a percibir en uno mismo introyectadas, pero resistentes a las mutaciones del sentido, con esa fuerza insensible de enquistamiento típica de un formateo del ser por estratos de obligatoriedad sobre obligatoriedad. Sin embargo esa corporeidad en tanto zona liberada, desgarramiento celebratorio, al no temer la aventura del devenir, que sería mandarse a lo desconocido (y qué más desconocido y más real que el cuerpo), tampoco tiene el menor escrúpulo ante las posibilidades, incluso divinas, de lo informe y potencial. Y desde ahí, tal vez, presentirse, y ante “el mundo” (poético y antipoético) presentarse a sí mismo, diría que hasta políticamente, como un alma.
APU: 2-¿ En qué sentido puede hablarse de “insumisión”?
RJ: Algo que Perlongher incorporó de sus lecturas del surrealismo (vínculo bastante soslayado a la hora de considerar el neobarroco) y en ese viaje de ida de enlazar a Lezama con Artaud, así como de esos inclasificables formativos para él (Néstor Sánchez, Genet), es precisamente la necesidad poética, esto es la urgencia de desautomatizar la realidad. Es decir: nuestra captación o sobreentendimiento de ella. Para eso atacó, desde todos los frentes posibles a su alcance, cualquier imagen cerrada, produciendo una escritura siempre formalmente insólita, pero porque muy arriesgada en cuanto a su apuesta vital. Con aquel título jugamos con la doble idea de papeles sueltos, semiperdidos hasta entonces, si no inéditos, o publicados en remotas revistas universitarias de varios países o, por el contrario, totalmente subtes (podía enviar un mismo texto a distintas publicaciones, quizá, imagino, para de paso hacerlos jugar en contextos diferentes).
Por otro lado nos interesaba, a Adrián y a mí, la acepción de insumisión en cuanto a los papeles sociales, es decir a los roles de frontera-dentro que Néstor constantemente cuestionó: su intensa puesta entre paréntesis de las identidades. En este sentido me parece deplorable un actual empeño de ubicarlo como una especie de cuña o eslabón perdido, avatar de un supuesto “realismo nacional”. Algo así como declararlo puente entre una tradición realista y el aglomerado que cerraría como Generación del 90. Una obsesión con el verosímil, encima traducido y supuestamente enmarcado desde los razonamientos más académicos imaginables (por ejemplo, la ilusión de una “poesía con calle”, promulgada desde un Departamento de Letras, ya sea físico o virtual).
Se apela, en ayuda de todo esto que juega a complotar lo incomplotable mismo, a una expresión de Néstor que él mismo define, en alguna de las entrevistas, como boutade (el subrayado es de él). Me refiero al término neobarroso, simpático neologismo que aparece a lo sumo en la tercera, si no cuarta línea de casi cualquier texto actual de aproximación, incluso honestamente admirativa, a la poética perlongheriana. Pero el cliché, repetido hasta la náusea, desatiende el sentido originario de la broma y que él, y nadie más que él, refiere. Le cambia la c al barroco para leer todo de otro modo (no solo al barroco). En el realismo ve un techo, una imposición de mano de la cultura como si hubiese tradiciones unánimes y en una sola dirección. Ve un límite a la investigación más propia en los andariveles estrictos de la poética, y propone atravesar ese techo, dejando atrás, de una vez por todas, lo que llama “la tos de tango”: especie de nostalgia por “la profundidad”, recalcar figuraciones en carriles de mano única. Entonces propone, a manera de invento pasajero y en el marco de un reportaje, pensar un neobarroso, como un paso más en la intensificación de la fuerza de voluntad de atravesamiento del techo.
Deja andando el vaivén a pesar de la s (y será imposible no seguir leyendo barroco bajo la vibra del barro) y propone a cambio de un techo una máquina barroca capaz de atravesar el barro y las serialidades barriales, pátinas rioplatenses inclusive, de manera de quebrar el cliché (salirse del molde, además) y no, como tanto se pretende, hoy por hoy, de restaurarle automáticamente la fijeza. Y en esa intención de fijarlas, se falsean las cosas, se hace referencia a una supuesta preocupación por la “herencia de Perlongher”, se pone a la poética al nivel de un capital cualquiera. Se vuelve a confundir, en todo caso, y a propósito (al fin y al cabo se trata de convertir la riqueza poética en fuente de laburo, materia de congresos y ponencias, ediciones y homenajes, y viudeces, y herederos) el oro con Eldorado y la vida pasando.Otro tanto me parece que ocurre con ciertas coacciones de neomoral que se ejercen por sobre su cuerpo de obra, en realidad quitándole las asperezas o aspectos que pudieran problematizar, incomodar en momentos en que La Cultura estipula y maneja un formateo transgresor para el artista. Esto redunda en nuevas programaciones: la normalidad “del futuro”. Esos apliques ligan directamente con la alucinación mayor, que sería la identidad, solo que ahora con el perfil “legítimamente liberado” de las “identidades sexuales”, aun cuando Néstor, ya en los años 80, advierte acerca de un “ghetto gay” o, mejor, de una ghettización en serie del deseo, proponiendo en cambio “los mil sexos” o la consumación, nuevamente desencarrilada, al infinito.
Eso puede ser tan literal o brutal o refinado u obvio o absurdo como se quiera, y también algo a ser inventado: antiproyecto, no le busca molde al futuro sino que deja venir a lo informe en tanto parte incapturable del sentido, pero al mismo tiempo trabajando analógicamente, en la experiencia sensual, como una práctica implicada y jugada en la forma. Por eso para leer a Néstor hay que “bajar” al ras de esos detalles repujados en la lengua explicitadora, donde la identidad deja de ser un imperativo categórico. El malentendido parte de la superposición de parámetros nocionales de tipo social aplicados a una práctica de la desmentida como es la poesía. Se puede, entonces, leer una representación del imaginario, todo el realismo nacional que se quiera, pero se pierde de vista el punto de intemperie en la atención molecular que Néstor está concientemente trabajando, quitándose la telaraña de los preexistentes legitimadores.
Creo que Perlongher sigue siendo un insumiso, mientras que los esfuerzos por encasillar su poética y su atrevimiento existencial no pasan de ser nuevas operaciones preceptivas y, lo que es peor, bajo una actualidad decretada, normalizadoras. Los exteriorismos realistas justo niegan esa aventura del detalle, de la posibilidad insólita en la evidencia, que él enfatiza visiblemente en sus escritos.
El micromar de las sílabas
APU: 3- En el documental Perlongher, realizado por el director Jorge Barneau, a propósito de Aguas Aéreas mencionás la vinculación profunda, que encontrás como lector, en la indagación silábica que realiza Perlongher en su poesía, y extendés la lectura de un procedimiento nombrándolo como “asociación cromática”, ¿podrías explicarnos en qué consiste?
RJ: Néstor me pasó el mecanoscrito de Aguas aéreas con la intención de que se lo llevara a Víctor Redondo, ya que éste, en Último reino, con su visión de lector-editor, había tomado la lúcida decisión de ir publicando varias de sus obras. De más está decir que leí el libro varias veces ese día, conmovido, porque ya sabíamos que su salud estaba jodida. Al mismo tiempo, era el libro sobre cuyas experiencias de indagación de una “inmanente otredad” tanto habíamos conversado en encuentros anteriores. En esas conversaciones recuerdo haberle fotocopiado montones de poemas de Martín Adán, a quien Néstor no conocía, y de pronto ahí estaba Adán, citado…
Pero lo que me captó fue la belleza de esta escritura (la velocidad puntiforme de sus visiones verbales). Especie de paso al costado de las regiones más “temáticas” de su obra, así como una ampliación del concepto de micropolítica que venía, por supuesto, manejando. El registro de Aguas aéreas implica un recomienzo del lirismo, de la poesía lírica, ya no exaltadora del yo ni del no-yo sino como emisión transpersonal e instrumento para el trance. Exaltación, entonces, del misterio, alejándose en esto de esa especie de complejo de realidad que palpita y sacude en Osvaldo Lamborghini, por ejemplo, uno de los referentes poéticos indudables de Néstor en sus primeros libros. Justamente en otra de las entrevistas él menciona esto: que O. Lamborghini declara odiar la música y en cambio él no, él ama la “música”, la escritura bella. Está claro que esa forma no sólo envuelve sino involucra un estado del ser, influido por la ingesta de los enteógenos (particularmente la ayahuasca) pero también por una emergencia del ser: una preocupación y diría una experiencia de lo sagrado.
Se trata de un sagrado y de un real desplazándose, en pleno devenir, y Aguas aéreas es un registro altísimo (no olvidemos que el libro se abre con una cita de Santa Teresa de Jesús) de esa apertura hacia lo desconocido intuido. Claro que la rítmica, “el micromar de las sílabas” como él mismo dice, provoca una marcación corporal, una respiratoria, como pocas dentro del conjunto de las poéticas más o menos reconocidas. Por eso la noción de trance (“trance leve” dirá acerca de la posibilidad de leer en poesía) es muy importante a la hora de hablar de su obra. Obviamente la indagación silábica es una relectura de la tradición, del Siglo de Oro en adelante, pero ese castellano que Perlongher escribe está desterritorializado, no es un castellano argentino o portuñolizado, apenas (aunque también lo sea), sino un salto de la escucha.
Perlongher es uno de los pocos poetas capaces de romper el cascarón semántico. Y lo hace a través del sentido del oído, inaugurando, también como pocos, eso que podríamos llamar el “tercer oído”. Cada palabra, al dejarse escuchar, desoculta otras, corre paneles subliminales. El decir de una escritura así genera una ampliación de la conciencia. Todo lo contrario a las constricciones del realismo.
APU: 4- ¿Podría vincularse esta indagación con una precipitación de la historia?
RJ: No sé si la historia le cae encima a Perlongher o si, más bien, él, como también afirma en las entrevistas, y lo ha dicho tantas veces en persona, por ahí, se manda a alucinar la historia. Lo que alucina es la textura de esas consistencias narrables, haciendo del relato un trampolín hacia otra cosa, hacia una desmentida de los preexistentes.
En este sentido su lectura de ciertos tópicos del “imaginario nacional” habría que reverlos, ya no como avatar de ese realismo consagratorio de una serie de mitos funcionales, sino como un desarmadero, ni bárbaro ni civilizado. Lo salvaje, en todo caso, como una delicadeza que el poeta aporta al devenir de una lengua más expresiva, menos dictaminada por las razones usuales o rutinas de uso.
La poesía no se puede manipular como suponen los que reducen la historia a un relato fundacional, en esa preocupación constante por determinar el Origen y la Causa. Perlongher se apoya en las nociones de micropolítica por un lado y de pliegue y rizoma por el otro, para sumergirse en el espesor indómito de lo más ínfimo y descuidado, por inmediato y ferozmente sutil.
Compuertas danle al nomeolvides para que bórrese de sí
APU: 5- En Albañiles Desnudos(2) anticipando lecturas posibles, se podría pensar en una visión de una experiencia despojada dada como en suspensión, inmóvil, y a su vez comprometida, ¿cómo lees hoy la cercanía en la búsqueda poética que los unió?
RJ: Me acuerdo que conversamos alguna vez con Néstor sobre la dimensión-hormiga, desde una especie de comprensión de la diminutez, que no estaba para nada desligada del micromar. Ahora me permito delirar esa memoria y decir: sílaba-hormiga, y en ese desplazamiento reaparece la cuestión de la colocación de las palabras en un devenir. Y del estar colocado, uno, quien sea ese yo-mismo: la lengua poética a manera de sustancia alucinógena o mejor transformadora de la percepción, de ciertos niveles de atención en la palabra, y no apenas territorio alucinante, fautor de ampliación de la experiencia conciente.
Pero yo no sabía que me había dedicado ese poema (en sus últimos meses casi no nos vimos o había distintas personas presentes, no llegábamos a nuestra tierrita de nadie de la conversación). Recién me entero de la dedicatoria (y no te imaginás cuánto he releído el poema, escuchándole tantas cosas, como una especie de mensaje privado en público, con tantas capas de alusiones a cosas charladas en el tiempo) cuando tengo en mis manos la primera edición de Poemas completos, con El chorreo de las iluminaciones, que no conocía entero. El gesto corrobora esa actitud de interlocutor y aliado que siempre me reservó, como una especie de protección a mi propia intensidad poética. La poesía nos vinculó, no como esa cosa ambiental de las conexiones sociales o las relaciones más o menos públicas, sino en las coincidencias, siempre inquietantes, de la pasión poética.
Otro envío postmortem pero factor de alegría fue la inclusión de algunos textiles míos en Medusario; él se los había pasado a Echavarren para que los incluyera en esa muestra. Había sido tan larga la espera de aparición de Medusario, que yo ya me había olvidado; además no sabía qué ni cuánto mío iban a incluir, me imaginaba una antología típica con dos poemas de cada uno o algo así. Estaba haciendo tiempo en una librería y entre las novedades estaba el libro recién traído de México: lo sentí como un guiño de Néstor desde el otro lado del espejo, saludando mi trabajo, respetuoso de éste, tal como el propio libro.
También había escrito sobre un libro mío, Ruido incidental/El té, muy molesto con una reseña de escasas luminarias y más bien despectiva, que había salido en la época en un visible medio especializado, un breve texto con título todavía irradiante y que resume mucho de lo que conversábamos en torno a la poética (la vida), cuando bajaba desde Brasil al “país expulsor” como él llamaba a todo esto: “El alma intersticial”. Una de las cosas que más nos unieron, creo, fueron justamente las diferencias, todo aquello que podíamos compartir desde lo distinto, apreciando esa desigualdad sin allanarla nunca, ya fuera como intercambio de lecturas o como cruce de experiencias. Y no es que nos hayamos visto tantas veces, lo que ocurre en este tipo de conversación no se da en términos mensurables. Eso sí: al final la muerte nos aprontó el desenlace. Ahora que pasé con amplio margen la edad que él tenía cuando murió, sigo con ganas de mostrarle lo que estoy haciendo.
Aun con la muerte ya trazada, nos tocó despedirnos en un lugar inesperado: en el mercado central de Santiago de Chile, quizá mayo del 92, en un almuerzo con colegas de variado pelaje luego de un encuentro de poesía ocurrido en Valparaíso. En ese momento quedamos que a su vuelta nos juntaríamos para registrar una entrevista en video, lo más larga posible (ya me rondaba la idea del documental). No se pudo.Me quedé con ganas de que hablara acerca de su raro coraje, ya que siempre lo había sentido como a un tipo valiente. No sólo por su frontalidad y su exigencia intelectual, ni porque dijera lo que pensaba en un nivel de elaboración conceptual que enriquecía indudablemente mi propia aventura (y la de tantos), sino porque, en medio de todos los debates, de todas las circunstancias del trazado violento que nos tocó, nunca perdió esa especie tan nítida de amor deslumbrado por la poesía.
Él la entendía viviéndola, no como complemento o ilustración de sus prácticas, fueran estéticas, sexuales o políticas, sino como esa interzona o región corpórea del misterio que conecta con todo lo que nos desmiente, inhumano o extrahumano, no detectable sino únicamente como pensamiento poético. La deriva (palabra tan cara para él) de ese pensar en carne viva.
Todos los días me acuerdo de Néstor. Releo a veces su obra. Sigo escuchándole la voz inconfundible. La agudeza. La honestidad de seguir indagando y no instalarse en lo encontrado. A veces me pregunto qué diría él sobre tal o cual asunto, preguntándome, sin capacidad de respuesta, por el violento imaginario que pareciera ser nuestra constante histórica, por la posibilidad transformadora de una lengua poética, una lengua de desplazamientos y crecimientos compartidos y no de grandes verdades inconciliables, y recuerdo su apelación: “Yo no quiero ser un poeta sólido; yo quiero ser fluido.”
Albañiles desnudos(2) a Reynaldo Jiménez
Cantan en suspensión las ajorcas del vuelo.El redondel la trama del batracio tendidoes, humanas alturas en el jagüel ahogadas.Desde el azul celeste nada se ve sino unas sombrasdesvaídas, hormigas locas en el lodazal.
Ruedan en flotantes escalinatas la escarlatina del cilicio.Compuertas danle al nomeolvides para que bórrese de sícon una ilusión (distante). Sobre todo distante. Desde los ventanales del hospital se les ve cargando plumeros,hormigas gordas acariciadas por la mirada que las unta
y forma a través del salto inmóvil.
Reynaldo Jiménez nació en Lima, Perú, en 1959. Vive en Buenos Aires desde 1963. Publicó Tatuajes (poesía, 1981), Eléctrico y despojo (1984), Las miniaturas (poesía,1987), El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (antología, 1988; 2005), Por los pasillos (ensayo, 1989), Ruido incidental/El té (poesía, 1990), 600 puertas (poesía, 1993), La curva del eco (poesía, 1998; 2008), La indefensión (2001, 2011), Reflexión esponja (ensayo, 2001), Musgo (poesía, 2001), Plexo (poesía, 2010), Esteparia (poesía, 2012) y El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (ensayo, 2012). Fue incluido en Medusario (selección de José Kozer, Roberto Echavarren & Jacobo Sefamí, México, 1996; 2011), Jardim de Camaleões (selección y traducción de Claudio Daniel, São Paulo, 2004), Pulir huesos (antología y prólogo de Eduardo Milán, Barcelona, 2007), Antología crítica de la poesía del lenguaje (selección y prólogo de Enrique Mallén, México, 2009), Festivas formas (Eduardo Espina, Colombia, 2009) e Intersecciones (selección de Enresto Lumbreras, México, 2009), entre otras antologías. Participa del libro colectivo Nosotros, los brujos (edición de Juan Salzano, 2008). Algunas de sus traducciones de Haroldo de Campos se incluyen en Hambre de forma (edición de Andrés Fisher, Barcelona, 2009) y hay dos ediciones de su versión de Galaxias del mismo autor (Montevideo, 2010, México, 2011). Para el 2013 se anuncian la publicación de su traducción íntegra de Catatau de Paulo Leminski así como de dos muestras poéticas de Arnaldo Antunes y del ensayo breve Informe. Realiza videopoemas y entrevistas sobre poética en video que sube regularmente a internet, y ha performado su poesía en diversos lugares del continente y España. Con Gabriela Giusti co-editó la revista y el sello editorial tsé-tsé (que publicó alrededor de cien títulos entre 1995 y 2008). Junto a Adrián Cangi compiló Papeles insumisos de Néstor Perlongher (Santiago Arcos, 2004) donde se incluye su “Encuentros nestorianos en la niebla”. Su texto “Templar” sobre Aguas Aéreas se incluye en las distintas ediciones de Poemas completos de Perlongher: la de Seix Barral, 1997, y la flamante de La Flauta Mágica, 2012). Blog: http://quepodriaponeraqui.blogspot.com
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